CONVERSANDO DE CINE CON EL MAESTRO ICHI TERUKINA

Agradeciendo a Ichi por la acogida al blog SPA.



http://books.google.com.pe/books?id=3eUfn3BXfK0C&pg=PA270&dq=PELICULA+SAL+EN+LA+TIERRA&hl=es&ei=eub7TJitOoPGlQets_CcBQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCcQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false



Artículos de Ichi Terukina




EL CINE “FLOGÍSTICO”

Por: Ichi Terukina





Para muchos, las cuestiones terminológicas parecen ser asuntos superficiales, problemas que no inciden en la profundización sobre los conceptos básicos de la teoría del cine; más aún, cuando se trata de transmitir a estudiantes de cinematografía los fundamentos del “lenguaje” audiovisual, muchos docentes creen poder resolver fácilmente la disparidad de los términos básicos con solo ponerse de acuerdo en utilizar las mismas denominaciones referidas a los mismos objetos o acciones y así evitar las confusiones que inevitablemente trae consigo los usos y definiciones divergentes.





Intentemos acercarnos un poco más a este problema con el objeto de ampliar nuestro horizonte y tomar conocimiento de que el tema va más allá de un simple consenso o acuerdo en el uso de los términos.





Existen muchos ejemplos históricos donde la terminología empleada por una determinada ciencia o disciplina, ha jugado un papel muy importante en la elucidación de problemas muy complejos; incluso, en campo de la química, casi podría decirse que el término oxígeno, nombre con el que se bautizó a un nuevo elemento químico, revolucionó toda la ciencia y fundó la química moderna.





Como se sabe, a fines del siglo XVIII, en el campo de la química predominaba la teoría flogística, la cual explicaba el proceso de la combustión partiendo de un cuerpo hipotético, un combustible absoluto que según esta teoría se desprendía en este proceso, dicho cuerpo hipotético lo denominaban flogisto. En 1774, El naturalista y teólogo Joseph Priestley descubrió una clase de aire tan puro o tan exento de flogisto que, a su lado, el aire corriente parecía estar ya corrompido. El clérigo inglés lo denominó aire desflogistizado. Al poco tiempo, el sueco Wilhelm Carl Scheele encontró la misma clase de aire y demostró su existencia en la atmósfera; además descubrió que este “aire” que Priestley denominó deflogistizado, desaparecía al quemar un cuerpo en él o en aire corriente, por ese motivo lo llamó aire igneo. “Estos resultados le llevaron a la conclusión de que la combinación que se produce por la unión del flogisto con una de las partes integrantes del aire (es decir, en el proceso de combustión) no es otra cosa que fuego o calor, que se escapa por el vidrio”.





Tanto Priestley como Scheele habían descubierto el oxígeno, pero no sabían lo que tenían en la mano. Seguían aferrados a las categorías “flogisticas” anteriores a ellos. En sus manos, el elemento llamado a echar por tierra toda la concepción flogística y a revolucionar la química, estaba condenado a la esterilidad. Pero Priestley comunicó en seguida su descubrimiento a Lavoisier, en París, y Lavoisier se puso a investigar, a la luz de este nuevo hecho, toda la química flogística, hasta que descubrió que la nueva clase de aire era, en realidad, un nuevo elemento químico; que en la combustión no interviene ningún misterioso flogisto que se escape del cuerpo en ignición, sino que es el nuevo elemento el que se combina con el cuerpo que arde, y de este modo puso de pie toda la química, que bajo su forma flogística estaba de cabeza. Y aunque, como él mismo lo afirma, no presentó el oxígeno al mismo tiempo que los otros e independientemente de ellos, Lavoisier es, a pesar de ello, con respecto a los otros dos, el verdadero descubridor del oxígeno, ya que aquéllos no hicieron más que tropezar con el nuevo elemento sin sospechar siquiera qué era aquello en que tropezaban.[1]





Aunque este párrafo de Engels explica por sí mismo la grave importancia que existe entre el conocimiento científico (tal vez la frase más exacta sea: reconocimiento científico) y la terminología, solo quisiera acentuar la inmensa distancia que media entre las denominaciones aire desflogistizado de Priestley o aire igneo de Scheele y oxígeno: toda la labor de investigación realizada por Lavoisier, trabajo científico que, como afirma Engels, puso de pie toda la química, que bajo la flogística estaba de cabeza.





Ya más cerca a nuestro campo de estudio, también en el siglo XVIII, Antonio de Eximeno reclamaba la necesidad de utilizar con mayor precisión el término musical tono: “El sonido musical se llama vulgarmente tono; y aunque esta palabra es muy usada en la música, es sin embargo la más sujeta a equivocación por tomarse las más veces en distinto significado.”[2] Del mismo modo podemos reclamar, como Eximeno, un uso más preciso de la términología básica del cine, como por ejemplo el término plano; palabra muy utilizada en los medios cinematográficos; sin embargo, al contener múltiples significaciones, se presta más para el error y se convierte en un verdadero obstáculo para estudiar en profundidad los secretos del denominado lenguaje audiovisual.





Repasemos las principales acepciones del término plano:

1.- Trozo de película filmado ininterrumpidamente.

2.- Trozo de película comprendido entre dos empalmes.

3.- La distancia aparente entre la cámara y el o los objetos reproducidos que se perciben en la pantalla o escala de planos: Primer plano, plano medio, plano entero, etc.

4.- El campo visual reproducido que se percibe en la pantalla.





En cine, todavía estamos esperando a nuestro Lavoisier para superar nuestra época flogística o un Antonio Eximeno para que nos reclame un uso recto del concepto plano. Todo parece indicar que en teoría cinematográfica todavía andamos con mucha parsimonia en pleno siglo XVIII. Cuesta admitirlo, pero en cuestiones terminológicas el cine “flogístico” todavía persiste en la actualidad ¿no será por una simple flojera mental?

NOTAS:



[1] Federico Engels, Prólogo a El Capital volumen II, de Carlos Marx, pág. 18, Fondo de Cultura Económica, México, séptima reimpresión 1995.



[2] Antonio Eximeno, Del origen y reglas de la música, Editora Nacional, Madrid, 1978, pag. 72.













Una breve reflexión sobre la cámara cinematográfica

Con este importante artículo de Ichi Terukina, maestro de lenguaje cinematográfico de la escuela, iniciamos la publicación de artículos y estudios sobre la naturaleza del cine. Pues no solo es importante hacer películas, sino sobretodo comprender que significa el cine. Es decir reflexionar y pensar sobre nuestro arte que ahora apenas tiene un poco más de cien años de existencia.





UNA BREVE REFLEXIÓN SOBRE LA CÁMARA CINEMATOGRÁFICA





Ichi Terukina





Desde que Alexandre Astruc acuñó la frase caméra-stylo y André Bazin afirmó que los cineastas modernos escriben directamente sobre la pantalla, el concepto de cámara cinematográfica como productor de sentido, ha quedado generalmente soslayado, puesto que cuando se analiza este importante instrumento de la realización cinematográfica, usualmente se estudia desde un punto de vista técnico, sin diferenciarlo adecuadamente de su naturaleza “lingüística”.





En el presente artículo el autor intenta llamar la atención sobre el aspecto “lingüístico” de la cámara cinematográfica con la finalidad de propiciar una amplia discusión sobre este tema que, hasta donde sabemos, no ha sido confrontado teóricamente.





La literatura y el cine como medios discursivos, tienen una cosa en común: detrás de una obra realizada existe un gran narrador, y a este gran narrador podríamos identificarlo en la literatura con el escritor[1], y en el filme, con el cineasta. Ambos nos cuentan historias o desean expresar sus vivencias, pero utilizan diferentes medios y herramientas para comunicarse con el lector o el espectador.





Por otro lado, cualquier persona común y corriente sabe que cuando escribe una simple carta o una gran novela puede utilizar diversas herramien­tas y materiales para lograr su objetivo: un bolígrafo y algo de papel en blanco basta para que el na­rrador exprese sus deseos o comunique algo a su destinatario o lector; pero también es absolutamente consciente de que lo principal es "qué es lo que es­cribe" y no "con qué lo escribe". Es decir, sabe que lo más importante es la palabra y no la herramienta o los materiales con los que ha sido escrita la pa­labra. Puede escribir con un lápiz muy corriente, una pluma muy fina o un sofisticado procesador de texto, y utilizarlos sobre un papel muy rústico o de alta calidad; pero, en cualquier caso, lo mas impor­tante sigue siendo la palabra.





Curiosamente los realizadores, críticos y teóricos cinematográficos no tienen nada clara esta diferencia tan elemental que existe entre la pluma y la palabra. Como una pequeña muestra de la facilidad con que uno puede quedar atrapado en los aspectos físicos de una de las herramientas esenciales del lenguaje cinematográfico y con el objeto de columbrar la indebida concepción de un instrumento funda­mental para el cineasta, nos ocuparemos brevemente de la cámara cinematográfica; pero no como un aparato tecnológico, sino como un elemento de la expresión cinematográfica.





Los aficionados al cine seguramente recordarán algunos ejemplos que ilustran la importancia que posee la posición y angulación de la cámara. En las películas de los primeros años del cine, la cámara solía ubicarse lejos del actor y la labor expresiva de éste debía ser exagerada para que el espectador comprendiera lo que acontecía al personaje; en cambio, cuando la cámara se acercó lo suficiente para que el espectador pudiera distinguir claramente el rostro del actor, la labor de éste pudo alcanzar un matiz menos exagerado y se percibía una acción más natu­ral. Otra característica muy importante de la cámara se produce cuando ésta asume el punto de vista de un personaje, por ejemplo: vemos un rostro que ocupa casi toda el área de la pantalla o encuadre, y luego de esta imagen, la cámara nos muestra un bello paisaje marino; con el empalme o unión de ambas imágenes, el director nos esta "diciendo", sin proferir una sola palabra, que esa persona está mirando el mar. Estos son dos ejemplos muy simples de las múltiples funciones que posee la posición y angulación de la cámara en la consecución de una película. De tal manera que la posición y el ángulo de la cámara son dos aspectos muy importantes para expresar y comunicar al espectador lo que el realizador desea o piensa. En una palabra, la cámara es uno de los instrumentos esenciales que posee el cineasta para "escribir" visualmente una película.





Para analizar el concepto de cámara cinematográfica utilizaremos el viejo y célebre manual de Joseph Mascelli “The Five C’s of Cinematography”, aunque el texto no haya sido directamente consultado por los cineastas y docentes, es un ejemplo de concepciones que aún prevalecen, circula ampliamente y sirve como base para la enseñanza cinematográfica.





Desde el primer capítulo del viejo y célebre manual de Masce­lli, están presentes una serie de errores conceptuales y metodológicos que un lector medianamente crí­tico puede descubrir en una pri­mera lectura. Sin embargo, ahora sólo tomaremos en cuenta lo que el autor denomina "ángulos de cámara".





Para comenzar, se observa que Mascelli, al describir las relaciones de cámara con respecto a los sujetos que encuadra, afirma que se trata de "angulaciones de cámara”, cuando en realidad se esta refiriendo a las posiciones de cámara, porque el ángulo, al menos en nuestro idioma, se entiende como la altura y dirección angu­lar del eje óptico de un cámara con respecto a la superficie; en cambio, la posición indica el lugar donde está ubicado el aparato en el espacio. La posición de cámara sólo implica desde qué punto se muestra un determinado acontecimiento, pero la angulación es un modo particular de la forma como se halla posicionada una cámara en el espacio (ángulo picado, contrapicado o normal). Ciertamente, una posición de cámara implica, necesariamente, una angulación de la misma, pero debe reconocerse que el ángulo y la posición de la cámara son dos cosas distintas.





Cuando el cineasta trabaja su película, en la etapa denominada rodaje, la búsqueda de una posi­ción y un ángulo de cámara son requisitos indispensables pa­ra hallar su imagen[2]; es decir, la imagen que este transmitirá a su futuro espectador. Y para hallar esa imagen el cineasta tiene que imaginarla previamente en su cerebro, pero éste no se la imagina abstractamente, sino con una cierta "corporeidad", con una cámara en cierto lugar geográfico, con una determinada angulación y un sistema óptico específico. Vale decir, el cineasta se imagina su imagen a partir de tres varia­bles estrechamente relacionadas: una posición de cámara (cerca, lejos), un ángulo de cámara (picado, contrapicado, normal) y un lente determinado (gran angular, teleobjetivo, normal); la conjunción de estas tres variables da como resultado final un punto de visión que el cineasta mostrará al espectador.





Significa, entonces, que una vez registradas las imágenes con su cámara y luego de haber ordenado adecuadamente, en la mesa de edición, todas las tomas que realice en el rodaje, el cineasta exhibirá en su película lo que ha deseado expresar o narrar al espectador, de acuerdo con ciertas normas "gramaticales" que rigen el lenguaje cinematográfico. Pero así como existen escribidores (y lectores) que saben poco o casi nada sobre gramática, hay pocos filmadores (y espectadores) que conozcan algo sobre la gramática del filme. Por eso, tanto en la literatura como en el cine, entre el deseo de expresar o narrar algo y su realización, hay un abismo muy difícil de franquear. Pero ese ya es otro tema.





Volvamos a lo nuestro. En general, la escritura cinematográfica no se reduce al cine fotografiado o al cine hecho en video -dos soportes que requieren de una cámara real para registrar sus imágenes, por lo tanto, pueden ubicarse concretamente en un punto determinado del espacio geográfico-; también existe el dibujo animado, género auténticamente cinematográfico cuya imagen visual no depende, en lo fundamental, de una cámara concreta y real, sino de una cámara que podríamos denominar abstracta o virtual, dado que el valor intrínseco de la imagen visual no depende de los mecanismos ópticos o físicos de una cámara, sino de la habilidad manual o electrónica (si se utiliza una computadora) del dibujante para componer un conjunto de imágenes con el objeto de mostrarnos una forma visual en movimiento.





De manera que, por ejemplo, cuando en los dibujos animados (figurativos) o en imágenes realizadas con algunos efectos especiales, se habla de un "movimiento de cámara", no se trata en realidad de un movimiento físico de la cámara, sino de una composición visual que se asemeja a un movimiento de cámara; se trata, en suma, de un movimiento virtual o abstracto, porque lo que se mueve no es la cámara sino los cambios del punto de vista que el artista ha impreso en las láminas sobre las cuales ha realizado sus dibujos. Eso significa que en los dibujos animados la posición de cámara tiene un carácter virtual o abstracto, dado que la posición de la cámara no depende de una cámara concreta y real, sino de los puntos de vista que el diseñador muestra sucesivamente al espectador a través de sus dibujos. De modo que, en este caso, la "posición" de cámara que verdaderamente produce lo que llamamos el punto de visión del cineasta se realiza de acuerdo con el contenido que el dibujante ya ha establecido en su diseño. En ese sentido, podemos distinguir, en ge­neral, dos tipos de posiciones de cámara:





1. Una posición real





2. Una posición virtual





De lo anterior se puede adelantar como primera conclusión que la cámara cinematográfica posee una doble característica:





1. La cámara-herramienta, es decir, como un mecanismo que recoge automáticamente una serie de imágenes visuales de la realidad; en ese sentido no es un elemento esencial del lenguaje cinematográfico.





2. La cámara como el punto de visión que gene­ra un sentido visual a la imagen que ha sido registrada; en este caso sí es un componente esencial de la expresión cinematográfica.





Del mismo modo que una buena caligrafía no es garantía de una buena literatura o de una gran poesía, tampoco una bella imagen visual es garantía de una buena película. Para decirlo con toda sencillez: la cámara es la pluma del escribidor; en cambio, el punto de visión es la palabra del poeta.





¿Cuántas reflexiones y teorías cinematográficas se han elaborado sin diferenciar claramente la palabra y la pluma?





Notas:





[1] La narratología distingue entre el narrador y el autor. Según esta disciplina el narrador es una entidad ficticia, dado que el autor crea un narrador con el objeto de dirigirse a un narratario, desde espacios y tiempos que el propio autor decide; de acuerdo con esta distinción, el autor crea un narrador que profiere su relato en primera persona (narrador personaje), en segunda persona (narrador ambiguo) y en tercera persona (narrador omnisciente).





[2] Hemos dejado de lado otros componentes muy importantes de la composición cinematográfica: textura y densidad de la imagen visual que depende del soporte físico, la iluminación, los efectos visuales; además se ha obviado los aspectos importantes: el tempo de los movimientos representados, la duración de la toma, etc.