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Manifestación en Estocolmo en contra la hostil política de relaciones
exteriores suecas e el apoyo a los periodistas suecos en prisión en el
exterior, Sergels Torg a las 13 hrs. sábado 14/1*
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Knight Center
Consternada por potencial amenaza a libertad de expresión, Asociación de
Noticias Online se suma a oposición a ley
SOPA<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=678&m=666&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=16108&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/8566>
México, declarado el país más peligroso del mundo para los periodistas,
inicia 2012 con asesinato de reportero en Nuevo
León<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=678&m=666&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=16103&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/8589>
<https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjWVvLPnlDRQCNlZtGQySAMn65ZMHNL0Bxou-_mh8jfVWYq79mNRAG4-YzPbdPG_vVqVjgeOscIDewgA_kW2MLc-v8FClaLeJ8KF6T_loKcd04OQbKZxbMJtKZv2zPWuL3O9LtztE1Q1Cqo/s1600-h/KCRajesh_Press_Freedom.jpg>
<https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEge41JApAPC4qq8Ws5BA-9u5Tu_pNaZEGFuljCCjXdvpDrKdzm-yVmnm32d9BIXDSuyAd2X27wq4l8MN0JD9YApLLZHt9uzKs-iC5aQWKGxMWq3PIAo6CN0_qzC6gsFY9YOughgU3tDD9k2/s1600-h/Doru+Axinte.jpg>
*Fidel A Obama*
Buen articulador de palabras, para quien, en su búsqueda desesperada de la
reelección, distan a más años luz que la Tierra del planeta habitable más
cercano, cualquiera de los congresistas republicanos presidenciables, o un
líder o lideresa del Tea Party carga más armas nucleares en sus espaldas
que ideas de paz en su cabeza.
apriete<http://japon.cubadebate.cu/reflexiones-fidel/2012/01/09/el-mejor-presidente-para-estados-unidos/>
<http://www.cubadebate.cu/noticias/2012/01/12/fidel-recibio-a-ahmadineyad-en-la-habana/>
*Fidel recibió a Ahmadineyad en La Habana
<http://www.cubadebate.cu/noticias/2012/01/12/fidel-recibio-a-ahmadineyad-en-la-habana/>
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El presidente de Irán, Mahmud Ahmadineyad, confirmó este jueves que sostuvo
una reunión con el líder de la Revolución Cubana, Fidel Castro, la cual
calificó de buenísima y de gran alegría. Expresó que su visita a la isla
caribeña fue importante porque ambas naciones luchamos con el fin de
reinvindicar la paz mundial.
Pinturas rupestres halladas en Guanajuato, México
[image: Los motivos pictóricos hallados representan una serie de figuras
en la celebración de rituales (INAH).]
Los motivos pictóricos hallados representan una serie de figuras en la
celebración de rituales (INAH).
<http://www.lapatilla.com/site/2012/01/06/nuevas-pinturas-rupestres-son-halladas-en-guanajuato-por-arqueologos-mexicanos/#close>
<http://www.lapatilla.com/site/2012/01/06/nuevas-pinturas-rupestres-son-halladas-en-guanajuato-por-arqueologos-mexicanos/#close>
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Arqueólogos mexicanos hallaron unas 3.000 pinturas rupestres, algunas de
casi 2.000 años, en el central estado de Guanajuato, reportó hoy el
Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).
Fuentes de la institución indicaron a Efe que estos hallazgos se efectuaron
de agosto a octubre de 2011, pero se informó hasta ahora después de que los
especialistas confirmaron la antigüedad y realizaron sus análisis.
La localización de estos vestigios forma del proyecto Arte Rupestre en la
Cuenca del Río Victoria -que abarca la zona semi desértica de los estados
de Querétaro y Guanajuato-, desarrollado por expertos del INAH y dirigidos
por el arqueólogo Carlos Viramontes.
El INAH indicó en un comunicado que las representaciones pictóricas se
encontraron en 40 sitios, entre frentes y abrigos rocosos, en una zona
árida noreste de Guanajuato.
Añadió que las más antiguas son imágenes que aluden a rituales de paso,
curación, petición de lluvias o de culto a los cerros, elaboradas por
antiguas sociedades de cazadores recolectores que ocuparon esa zona durante
los primeros siglos del primer milenio de nuestra era.
Estas pinturas, en las que predominan los colores amarillo, rojo y negro,
por lo general representan figuras humanas con tocados, faldones y escudos,
así como algunos instrumentos no identificados aún; en algunas ocasiones
también portan arcos y flechas en escenas de caza o de guerra.
"También hay gran diversidad de animales, principalmente ciervos, cánidos,
insectos como ciempiés y arácnidos, y gran cantidad de aves, generalmente
con alas extendidas, junto a círculos radiados que probablemente sean
representaciones solares", señaló Viramontes.
El arqueólogo explicó que para los antiguos cazadores recolectores,
"plasmar imágenes en roca iba más allá de dejar huella de la memoria
colectiva de momentos históricos, climáticos y rituales, puesto que para
ellos los abrigos y frentes rocosos utilizados para pintar eran el punto de
contacto entre el mundo material y el espiritual".
Eso se ha determinado gracias a la misma iconografía, en la que los autores
reflejaron el culto ancestral a la piedra y al cerro como entidades vivas,
añadió.
En la zona, también se descubrieron representaciones religiosas e
inscripciones correspondientes a la época colonial realizadas por
comunidades otomíes, además de otras hechas por rancheros y religiosos en
los siglos XIX y XX.
Los hallazgos se suman a los realizados en más de 70 sitios con arte
rupestre descubiertos en Guanajuato desde finales de la década de 1980.
En México hay cientos de sitios con pinturas rupestres, las más destacadas
en los estados de Baja California, Chihuahua, Yucatán, Oaxaca, Tlaxcala,
Durango y Nuevo León, así como en el Valle de México.
La pintura rupestre más antigua en México documentada hasta el momento se
encuentra en Baja California y data unos 7.400 años.
Colgante encontrado en el sitio arqueológico Irikaitz en España puede ser
25.000 años de antigüedad
El descubrimiento de un colgante en el sitio arqueológico de Irikaitz en
Zestoa la provincia vasca de Gipuzko a dado lugar a un intenso debate,
puede ser tan antiguo como de25.000 años, lo que lo haría el más antiguo
encontrado hasta la fecha la interperie de las excavaciones en el conjunto
de la Península Ibérica. Esta piedra es de nueve centímetros de largo y
tiene un agujero para colgarlo al cuello, aunque parece que, aparte de ser
adorno, posiblemente sería utilizada para afilar herramientas.
Tareas relativas a un sitio arqueológico son complejos y largos, en
cualquier caso, pero especialmente en Irikaiz. Porque es al aire libre. En
el caso de las cuevas, se sabe que sirvieron de refugio para nuestros
antepasados y, una vez que su ubicación se identifica, es muy posible que
los tesoros arqueológicos se encuentran allí. Abra los sitios arqueológico
al aire, por otro lado, se descubrió que algunos de infraestructuras de
ingeniería civil tiene que ser construido, y es difícil predecir qué va a
encontrar. Por otra parte en Zestoa hay restos del Paleolítico Inferior,
cuando casi no hay referencias de este período en el País Vasco. Según el
Sr. Arrizabalaga, en sus comienzos, "era como una lotería No sabíamos qué
esperar . Ya sea por su cronología o sobre el tipo de restos de
probabilidades de ser descubiertos."
*IMÁGENES DE SEMIÓTICA*
Flore Chevaillier
*INTRODUCCIÓN*
Julia Kisteva es famoso por las teorías sobre la literatura y la
lingüística se desarrolló en *la revolución en el lenguaje poético* . Sin
embargo, también ha mostrado interés en el cine, especialmente en su ensayo
"Puntos suspensivos sobre terror y la seducción especular" y *rebelión
íntima* . Además, *Sol Negro: La depresión y la melancolía* y *Las
Potencias del Horror: un ensayo en la abyección* también han influido en
los estudios de cine, ya que constituyen instrumentos de interpretación de
las lecturas psicoanalíticas, lecturas feministas, y las lecturas de lo
abyecto en el cine.* *En este sentido, las teorías de Kristeva han generado
las investigaciones centradas en las figuras de los cuerpos abyectos (a
menudo en las películas de terror) y lo femenino. Sin embargo, estas
investigaciones no hacen hincapié en la concepción de Kristeva de la
semiótica como parte de procesos de significación. En cambio, estos
análisis se centran en el modelo edípico en el que Kristeva basa su
paradigma o en aplicaciones temáticas de lo abyecto. Esta metodología lleva
a considerar a tales lecturas temas y personajes como representaciones de
la semiótica o simbólica en lugar de centrarse en la "nonexpressive" la
naturaleza de la semiótica en el cine.
En consecuencia, los críticos han utilizado para Kristeva un rango bastante
limitado de películas: avant-garde y el horror (o, menos frecuentemente,
otras películas que representan la marginalidad). Sospecho que Kristeva se
provocaron estas limitaciones. Aunque aprecio que da forma a un paradigma
de análisis semióticos, quiero abordar su inconsistencias y contradicciones
cuando se trata de la película. En este ensayo, voy a realizar
declaraciones engañosas de Kristeva sobre el cine y volver a la modelo
semiótico se propone en la *revolución en el lenguaje poético*, que me
parece más adecuado para comprender la importancia de la semiótica en el
cine. En la lectura de *la revolución en el lenguaje poético* en relación a
la película, espero que para abrir el estrecho campo de análisis que se ha
centrado en los géneros cinematográficos limitado de horror y de vanguardia
relacionados con el trabajo de Kristeva.
Por lo tanto, me propongo examinar una vanguardia y una tradicional
película de Hollywood de ampliar de Kristeva interpretaciones fílmicas. A
pesar de que estas películas tienen objetivos diferentes, sin embargo,
tienen intereses similares en la creación de imágenes y la
mercantilización, y hacer preguntas acerca de la contemplación estética y
sobre el consumo de imágenes. En su interrogatorio, formular observaciones
sobre la naturaleza del papel del espectador y la función semiótica
momentos. Por lo tanto, estas películas abordan la relación entre las
estructuras económicas y semiótica del cine.
*Lo simbólico y lo semiótico EN EL CINE*
Kristeva distinción entre lo simbólico y semiótico aún no se ha explorado
mucho por los estudiosos del cine. En el paradigma de Kristeva, lo
simbólico se basa en las reglas del discurso lógico, cuyo objetivo se
limita a la comunicación. La semiótica es menos tangible, es el
"nonexpressive" parte del proceso de significación. Kristeva localiza la
evolución de la semiótica en la fase pre-edípica del desarrollo del niño. En
esta etapa, las unidades de articular en un conjunto móvil y efímera, que
se llama a la semiótica *chora* , tomando el término *chora* de Platón,*
Timeo* , donde se denota "un esencialmente móvil, la articulación
extremadamente provisional constituida por los movimientos y su estasis
efímero." Kristeva define el *chora* como "una totalidad nonexpressive
formado por las unidades y su estasis en una movilidad que está tan llena
de movimiento, ya que está regulado". Cuando el niño las posiciones de su
cuerpo en un entorno social, las normas sociales a organizar su discurso. Por
lo tanto, la semiótica *chora* se convierte en una enunciación
pre-inseparable de lo simbólico.
Sin embargo, la *chora* existe como una sub-capa en el proceso de
significación: en cualquier práctica significante, tanto en los polos
simbólica y semiótica están presentes. En las comunicaciones diarias, la *
chora* , no puede captar nuestra atención, ya que nos centramos en el
mensaje de la interacción. Sin embargo, como explica Philip Lewis, Kristeva
reserva [s] el término *écriture* para la redacción de la vanguardia, por
textos que hacen que la problemática de la producción semiótica más
visibles que otros, por los textos cuya irreductibilidad a las estructuras
de la lingüística normativa o conceptos de las representaciones es
perceptible e inquietante.
La alteridad y la inaccesibilidad de los textos poéticos alterar las reglas
mimética y permitir una experiencia más visible de la semiótica. Como
Christophe Den Tandt explica, en un *g **é **no de texto* (a diferencia de
la *feno-texto* que es una articulación normal de un mensaje de confiar en
la gramaticalidad), "los significantes son sometidas a la ordenación no
simbólica de metro y el ritmo, y su sintaxis es interrumpido o bien
estructurados, más allá de la necesidad de expresión simbólica ". Por lo
tanto, la semiótica puede volver a surgir en el ámbito de la propia
materialidad del significante al interrumpir el simbólico. Para Kristeva,
lo que permite una experiencia placentera con el medio del texto.
Mi interés en este fenómeno se une a la preocupación de que las teorías de
la película se centra en exceso también se han ocupado. Estudio de Kristin
Thompson, de exceso, por ejemplo, ilumina elementos en las películas "que
no participen en la creación de la narrativa o el significado
simbólico". Thompson
se centra en deficiencias en la estructura narrativa o elementos que
cuestionan la construcción de la unificación de una película. Elementos
injustificados, problemas, y claro, como el exceso de primeros planos,
texturas, colores y formas de los trajes son sitios de exceso. Concepto de
Kristeva de la semiótica alude a los componentes similares en el cine. En
"Puntos suspensivos sobre terror y la seducción especular", Kristeva se
refiere a la irrupción de la semiótica en el cine, o el "*frayages* ,
terror sin nombre, los ruidos que precede al nombre, las imágenes -.
pulsaciones, olas somáticas, las frecuencias de color, ritmos, tonos " En
consecuencia, al centrarse estrictamente en la trama o los personajes, la
mayoría de los lectores que utilizan el trabajo de Kristeva dejar de ver
los aspectos centrales de las películas que están en la semiótica.
Aunque Kristeva y los puntos de Thompson objetivo similar, el análisis de
la semiótica y el exceso de diferir por dos razones. En primer lugar,
Thompson no se basa en un modelo psico-analítica, y por lo tanto no piensa
en exceso en términos de elementos reprimidos en el cine. El papel del
crítico en la elaboración de estos momentos de exceso, ya que, a diferencia
de la mayoría de los espectadores, el crítico está capacitado para *ver* estos
elementos. En segundo lugar, para Thompson, "el exceso implica una carencia
o retraso en la motivación". Esto significa que el exceso de obras en
contra de la motivación narrativa: cuando hay exceso, la motivación falla. Por
el contrario, el modelo de Kristeva concibe la semiótica siempre en
relación con lo simbólico, que se basa en la motivación. Para ella, uno no
excluye la otra. Es por eso que su paradigma se suma a las teorías de cine
que las películas de la dirección " *frayages*"sin exclusión de la
motivación. VF Perkins, por ejemplo, nos recuerda que "las imágenes y el
ritmo" puede "liberar significados [...] que son más relevantes para el
propósito del director," de manera que estos significados no provienen sólo
de "declaración superpuestas". En este contexto, una mayor atención al
papel de la semiótica en estas "imágenes y ritmos" beneficiaría a la
interpretación cinematográfica.
Enfoques semióticos se deberían añadir al análisis de los artistas de la
pantalla. El trabajo de Andrew Klevan, por ejemplo, presta atención a los
que "el movimiento de momento a momento, de los artistas" y el "detalle
física y auditiva del personaje", como mejorar nuestra comprensión de la
película: el cuerpo del actor, aunque a veces pasado por alto en los
análisis de la película, "encarna" personajes de la película. La semiótica
participa en "la materialidad y la textura" de interés para Klevan porque
muestra las limitaciones de las "interpretaciones finas sobre la base de
temas generales o resúmenes de los hilos narrativos." En consecuencia, la
interrelación entre lo semiótico y lo simbólico permite una visión más
profunda y multifacética de los elementos excesivos en las películas.
Esta interrelación ha sido pasado por alto, como los críticos tienden a
enfatizar sólo el poder político de la semiótica.Ann notas Chanter, por
ejemplo, que la huella semiótica "es capaz de perturbar y la reorganización
de las más elementales condiciones abierta y formal de una obra de arte." Para
Toril Moi, la semiótica es revolucionario porque "el sujeto revolucionario,
ya sea masculino o femenino, es un tema que es capaz de permitir el *goce* de
la movilidad semiótica de perturbar el orden simbólico estricta. " Sin
embargo, la radicalidad de la semiótica no puede ser medido sin
describiendo minuciosamente la relación entre la semiótica y lo simbólico. Como
espero mostrar en mi análisis del *calendario* (1993) y *Jurassic Park*
(2000), **la Semiótica puede tener un impacto revolucionario cuando se
permite que los espectadores se relacionan con placer con el medio fílmico,
más allá de un beneficio y un proceso imparcial y objetivo. Sin embargo,
también puede, al enfatizar la participación activa del espectador,
participar en el sistema de comercialización en el que *Parque Jurásico* se
basa para obtener ganancias.Por lo tanto, la afirmación de que la semiótica
siempre tiene un impacto revolucionario en el arte debido a su carácter no
sistemático es reductivo. La semiótica en sí mismo no es políticamente
digno de elogio, pero el análisis de su relación con lo simbólico permitirá
a los críticos a evaluar los desafíos a las estructuras de la película.
Kristeva los comentarios en el cine y la literatura podría ser en parte
responsable de la confusión con respecto a la semiótica y lo simbólico. Ella
ofrece comentarios confusos sobre las imágenes y la literatura que podría
haber causado el análisis basado en sus teorías. Por ejemplo, está a favor
de la literatura a las imágenes:
Me parece, en cierto modo, el arte verbal, en la medida que elude la
fetichización, y constantemente pone en duda y el cuestionamiento, la
verbal se presta mejor tal vez a la exploración de estos estados los que yo
llamo los estados de la abyección. Desde el momento en que se establecen en
una especie de imagen o algo representable, vendible, exposable,
capitalizable, lo pierdes.
Esta observación podría haber motivado la falta de interés de la semiótica
en los estudios de cine. Se podría interpretar la declaración de Kristeva
como un comentario sobre la naturaleza fílmica: imágenes de darle un
carácter más tangible a la semiótica. Este razonamiento lleva a los
críticos de cine para buscar la manera de poner en peligro frente a la
semiótica: se centran en la semiótica no tanto como "nonexpressive" y el
líquido, sino más bien como una noción pragmática (es decir, buscar
alegorías de la semiótica y lo simbólico ).
Estos análisis suelen par Kristeva y las películas de terror, apoyándose en
la declaración de Kristeva que "todo lo que especular es fascinante, ya que
lleva la huella, en el visible, de esta agresividad, esta unidad no
simbolizadas". Aquí, Kristeva se refiere a la amenaza de la fisura de la
materia, pero, añade, "sin duda este efecto [de la angustia del
espectador], se obtiene el máximo cuando la imagen en sí misma significa
agresividad." Como se entiende la semiótica en el cine en términos de
agresividad y violencia, es lógico que la mayoría de las lecturas de
Kristeva se centran en las películas de terror. Sin embargo, Kristeva y la
crítica a raíz de su declaración implica que la amenaza de las "huellas
lektonic" (es decir, los "elementos de la izquierda en paradero desconocido
en el demasiado visible, demasiado-que significa") se pueden rastrear casi
estrictamente en las películas que representan la agresividad, que a su vez
limita nuestra comprensión de la semiótica.
Los críticos de cine con las teorías de Kristeva no proporcionan un
análisis detallado de la semiótica, pero por lo general subrayan la teoría
de lo abyecto, lo que se refiere literalmente a las secreciones miseria que
amenazan el tema de mantener un cuerpo limpio y por tanto, deben ser
expulsados. Lo abyecto debe ser "radicalmente excluida" a fin de mantener
una frontera segura entre el interior y el exterior, por lo tanto, asegurar
el auto. Este énfasis en los resultados abyecta, a veces, en lecturas
erróneas de la semiótica. Por ejemplo, en su análisis de *Candyman* ,
Andrea Kuhn se basa en la noción de Kristeva sobre la abyección. Ella
explica que "la semiótica de Kristeva conceptualiza como contrato y la
condición previa a la simbólica, obligado a superar y superado con el fin
de la" cultura ", la sociedad y la subjetividad de existir. Los llamados
despreciables apuntan hacia la imposibilidad de tal trascendencia ideal de
la física. " Y agrega que la madre, relacionados con la semiótica *chora* ,
tiene que ser repudiado por lo que el niño pueda a su vez al padre de su y
entrar en el simbólico.
Kuhn identifica varias representaciones de lo simbólico y los referentes
semiótica, encontrando en la película que*representan* ellos. Sin embargo,
no justifica su método completamente suficiente para que pueda ser útil en
términos de análisis semiótico. En lugar de pensar de las manifestaciones
de Semiótica como "huellas lektonic", Kuhn considera lo simbólico y lo
semiótico como lugares:
el universo de *Candyman* está claramente dividida en espacios semióticos y
simbólicos. Lo simbólico se pueden encontrar en el mundo (en su mayoría
blancos) de la Universidad de Illinois y la aldea de Lincoln [...] Cabrini
Green es el espacio semiótico (lleno de despreciables y abyecciones) que el
mundo simbólico es tratar de negar y reprimir.
En la incorporación de la noción de Kristeva de lo simbólico y la semiótica
de los espacios reales en la película, Kuhn simplifica la complejidad de la
relación entre los dos aspectos de los procesos de significación. Más
tarde, Kuhn afirma que "en este momento ella [Elena] el abandono en el
poder de la semiótica parece casi completa: Rose etapas de este encuentro
final entre el monstruo y la heroína como [...], seducción romántica, pero
gana más de repulsión y fascinación Helen resistir. " En este caso, la
semiótica se presenta como una fuerza externa en la vida del personaje. Además,
a veces los personajes son también "representante de la simbólica": ".
Condición de representante de lo simbólico queda gravemente comprometida
por su género" de Helen además, Kuhn afirma que Helen "se sacrifica por el
chico, le da su vida por él, y permite así su transición de la semiótica de
lo simbólico." Allí, ella equivale momentos en la trama con el modelo de
Kristeva.
Aunque Kuhn ofrece una lectura convincente de *Candyman* , su uso de las
nociones de semiótica y simbólica es inestable y confusa. Si la semiótica y
simbólicos son lugares reales de la película, así como las fuerzas que
impulsan las acciones de los personajes, y, finalmente, las descripciones
de los avances en la trama, se hace difícil precisar el papel de lo
simbólico y lo semiótico. Esto no quiere decir que la semiótica y lo
simbólico no puede tener diferentes efectos en los textos. Sin embargo,
aquí Kuhn ofrece representaciones alegóricas de la semiótica y lo
simbólico, sin referirse explícitamente a los personajes o de los lugares
como alegorías. De este modo, ella "simboliza" la semiótica.
Es sorprendente, sin embargo, pensar en el cine como un medio que no
favorece el surgimiento de la Semiótica. De hecho, Kristeva se refiere a la
película como una forma de arte que ofrece "una organización rigurosa del
espacio, la posición rigurosa de cada objeto, calcula, la intervención de
cada sonido y cada bit de diálogo - todos estaban destinados a añadir una"
rítmica "," de plástico "dimensión a la *muy* visible. " En esta cita, el
cine no incorpora el "*muy* visible ", pero también presenta elementos que
construyen bases para el surgimiento de la semiótica *chora* . En
consecuencia, existe una tensión evidente entre los comentarios de Kristeva
sobre las imágenes y su consideración de las películas.
Por otra parte, en sus escritos sobre artes visuales, los marcos de
Kristeva su discusión dentro de la noción del gran arte. DN Rodowick
sugiere que Kristeva y otros pensadores franceses aprueban los experimentos
de las vanguardias artísticas y desaprueba el texto clásico realista (tanto
artística como políticamente), que ilumina Kristeva comentarios sobre la
película y la interpretación de su obra. Como explica Tina Chanter,
Kristeva "identifica el cine de Eisenstein - hasta la de Godard - como"
gran arte ". Chanter que Kristeva invita a los críticos que se centran en
películas de vanguardia y alaba a Godard por su creación de películas que
dan el placer de la fascinación al espectador, pero al mismo tiempo crear
una distancia de esta fascinación. La distancia hace que el espectador se
centran más en el cine como un medio, por lo tanto cada vez más cerca para
el funcionamiento de la *chora* (el último se refiere a una obra de
motivación con los sonidos como un material de placer). Aunque parece
lógico que películas de vanguardia serían los mejores temas de análisis
para una lectura de Kristeva, no hay que olvidar que la semiótica es
también un componente intrínseco de cualquier comunicación.
En consecuencia, estoy de acuerdo con preocupación Chanter sobre la
"adecuación de la presente sentencia barrido y exclusiva sobre lo que
constituye el gran arte, que designa, con su silencio, todo lo demás como
inferiores"; Yo agregaría que lo que es más fascinante sobre el modelo de
Kristeva es su posible aplicación a todos los sistemas de signos. Por
tanto, parece restrictiva para hacer valer una oposición entre el gran arte
y su opuesto cuando el modelo de Kristeva en la *Revolución del Lenguaje
Poético* va más allá de esas limitaciones. Por lo tanto, me gustaría
construir en el esfuerzo Chanter de ampliar el campo de los estudios de
Kristeva en el cine, no se centra en ciertos tipos de películas en relación
con la teoría de Kristeva, sino más bien ofrecer una lectura diferente de
la obra de Kristeva aplicables a las películas. Por lo tanto, en lugar de
adaptar la terminología de Kristeva a los personajes reales, espacios o
momentos en las películas, te sugiero que centrarse más en las
características de la semiótica en el cine. Este tipo de análisis que me
permitirá aclarar las posibilidades revolucionarias de la semiótica en el
ámbito cinematográfico.
Para explorar estas cuestiones, me gustaría hacer un análisis de dos
películas: una película de vanguardia, *Calendario*, y una película de
Hollywood más tradicional, *Jurassic Park* . Aquí, voy a construir sobre
los esfuerzos de Cantor para ampliar las lecturas de Kristeva de las
películas. En su trabajo, lee Chanter Tercer Cine como un medio apropiado
para estudiar la representación de lo abyecto. Al proponer diferentes
categorías de cine, Chanter va más allá de distinción Kristeva entre las
representaciones tradicionales y de vanguardia. Tercer Cine, afirma
Chanter, combina la linealidad y otros elementos fílmicos tradicionales,
así como las herramientas de vanguardia, tales como la alteración de la
fascinación del espectador con la imagen. Por otro lado, el área Chanter de
estudio es eminentemente temática, se analiza brevemente las películas que
interrumpir las representaciones de la raza o el género de una manera
política. Vale la pena señalar que la Semiótica no aparece en la lectura
del Tercer Cine. Me gustaría ampliar este aspecto en mi examen de Egoyan y
el cine de Spielberg.
De alguna manera, *Calendario* y *Jurassic Park* son dos obras radicalmente
distintas. En *Calendario* , "el único evento reales [...] que pasa entre
las líneas, sin embargo, este trozo de una película se mantendrá en su
cabeza mucho tiempo después de películas mucho más llenas de acción se han
desvanecido." Se refiere la historia de un fotógrafo canadiense
(interpretado por Atom Egoyan) contratado para tomar fotos de iglesias
armenias para un calendario. Por lo tanto, Egoyan es el escritor, director
y actor de *Calendario* . Aunque el personaje es de origen armenio, que no
habla el idioma, y de su esposa sirve como traductor, mientras que su guía
les lleva a las iglesias.Resulta que el fotógrafo no logra comprender el
significado de estas iglesias, pero su esposa está realmente interesado en
sus historias. El tiroteo se convierte en la causa de su separación de su
marido, cuando ella se enamora de su guía. De regreso en Canadá, el
fotógrafo (re) observa el rodaje de su viaje y contrata a mujeres que
hablan lenguas orientales que le ayudara a re-imaginar la relación con su
esposa y escribir sobre ella. La película no proporciona esta información
de forma lineal, sin embargo, es en capas con flashbacks y cambios de
filmstocks ya que "dos medios distintos de cine conforman el cuerpo de la
película: technicolor de alta resolución de película se intercalan con baja
resolución, video monocromática".
Por el contrario, *Jurassic Park* es una película de Hollywood comercial
que permite que el público experimentara la continuidad durante el
visionado de la película, ya que se esfuerza por ocultar las opciones
técnicas necesarias para esta misma continuidad. Sin embargo, los paralelos
se pueden hacer entre las formas de las dos películas y sus mensajes. En *
Calendario* , un fotógrafo es contratado para tomar fotos de iglesias
armenias con el fin de hacer un calendario, y en *Jurassic Park* los
personajes hacer un viaje en el extraordinario mundo de los dinosaurios. En*
Calendario* , la película, literalmente, se detiene y podemos ver las fotos
de cada iglesia. Que aparecen, todavía, como hermosas escenas pictóricas. Como
la película se detiene, se pone de manifiesto que el espectador es invitado
a reflexionar sobre el cine como un medio y el placer de las imágenes
estéticas. Del mismo modo, en *Jurassic Park* , los personajes paran en
cada área de los dinosaurios y observar las escenas. Como veremos, aunque *
Calendario* y *Parque Jurásico* se han opuesto a los objetivos artísticos,
es posible leer los momentos semiótico en las dos películas. Aquí, no sólo
estoy tratando de justificar el uso que hago de dos películas muy
diferentes (como yo lo veo en ellos algunas similitudes temáticas y
estilísticas), sino también para demostrar que las oposiciones binarias que
hacen entre ellos se vuelven precarios cuando nos acercamos a ellos dentro
de una semiótica marco.
--
Luis Anamaría http://socialismoperuanoamauta.blogspot.com/
http://centenariogeorgettevallejo.blogspot.com/
http://socialismoperuano.blog.terra.com.pe/
cel 993754274
*
Manifestación en Estocolmo en contra la hostil política de relaciones
exteriores suecas e el apoyo a los periodistas suecos en prisión en el
exterior, Sergels Torg a las 13 hrs. sábado 14/1*
*
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Noticias Online se suma a oposición a ley
SOPA<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=678&m=666&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=16108&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/8566>
México, declarado el país más peligroso del mundo para los periodistas,
inicia 2012 con asesinato de reportero en Nuevo
León<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=678&m=666&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=16103&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/8589>
<https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjWVvLPnlDRQCNlZtGQySAMn65ZMHNL0Bxou-_mh8jfVWYq79mNRAG4-YzPbdPG_vVqVjgeOscIDewgA_kW2MLc-v8FClaLeJ8KF6T_loKcd04OQbKZxbMJtKZv2zPWuL3O9LtztE1Q1Cqo/s1600-h/KCRajesh_Press_Freedom.jpg>
<https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEge41JApAPC4qq8Ws5BA-9u5Tu_pNaZEGFuljCCjXdvpDrKdzm-yVmnm32d9BIXDSuyAd2X27wq4l8MN0JD9YApLLZHt9uzKs-iC5aQWKGxMWq3PIAo6CN0_qzC6gsFY9YOughgU3tDD9k2/s1600-h/Doru+Axinte.jpg>
*Fidel A Obama*
Buen articulador de palabras, para quien, en su búsqueda desesperada de la
reelección, distan a más años luz que la Tierra del planeta habitable más
cercano, cualquiera de los congresistas republicanos presidenciables, o un
líder o lideresa del Tea Party carga más armas nucleares en sus espaldas
que ideas de paz en su cabeza.
apriete<http://japon.cubadebate.cu/reflexiones-fidel/2012/01/09/el-mejor-presidente-para-estados-unidos/>
<http://www.cubadebate.cu/noticias/2012/01/12/fidel-recibio-a-ahmadineyad-en-la-habana/>
*Fidel recibió a Ahmadineyad en La Habana
<http://www.cubadebate.cu/noticias/2012/01/12/fidel-recibio-a-ahmadineyad-en-la-habana/>
*
El presidente de Irán, Mahmud Ahmadineyad, confirmó este jueves que sostuvo
una reunión con el líder de la Revolución Cubana, Fidel Castro, la cual
calificó de buenísima y de gran alegría. Expresó que su visita a la isla
caribeña fue importante porque ambas naciones luchamos con el fin de
reinvindicar la paz mundial.
Pinturas rupestres halladas en Guanajuato, México
[image: Los motivos pictóricos hallados representan una serie de figuras
en la celebración de rituales (INAH).]
Los motivos pictóricos hallados representan una serie de figuras en la
celebración de rituales (INAH).
<http://www.lapatilla.com/site/2012/01/06/nuevas-pinturas-rupestres-son-halladas-en-guanajuato-por-arqueologos-mexicanos/#close>
<http://www.lapatilla.com/site/2012/01/06/nuevas-pinturas-rupestres-son-halladas-en-guanajuato-por-arqueologos-mexicanos/#close>
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Arqueólogos mexicanos hallaron unas 3.000 pinturas rupestres, algunas de
casi 2.000 años, en el central estado de Guanajuato, reportó hoy el
Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).
Fuentes de la institución indicaron a Efe que estos hallazgos se efectuaron
de agosto a octubre de 2011, pero se informó hasta ahora después de que los
especialistas confirmaron la antigüedad y realizaron sus análisis.
La localización de estos vestigios forma del proyecto Arte Rupestre en la
Cuenca del Río Victoria -que abarca la zona semi desértica de los estados
de Querétaro y Guanajuato-, desarrollado por expertos del INAH y dirigidos
por el arqueólogo Carlos Viramontes.
El INAH indicó en un comunicado que las representaciones pictóricas se
encontraron en 40 sitios, entre frentes y abrigos rocosos, en una zona
árida noreste de Guanajuato.
Añadió que las más antiguas son imágenes que aluden a rituales de paso,
curación, petición de lluvias o de culto a los cerros, elaboradas por
antiguas sociedades de cazadores recolectores que ocuparon esa zona durante
los primeros siglos del primer milenio de nuestra era.
Estas pinturas, en las que predominan los colores amarillo, rojo y negro,
por lo general representan figuras humanas con tocados, faldones y escudos,
así como algunos instrumentos no identificados aún; en algunas ocasiones
también portan arcos y flechas en escenas de caza o de guerra.
"También hay gran diversidad de animales, principalmente ciervos, cánidos,
insectos como ciempiés y arácnidos, y gran cantidad de aves, generalmente
con alas extendidas, junto a círculos radiados que probablemente sean
representaciones solares", señaló Viramontes.
El arqueólogo explicó que para los antiguos cazadores recolectores,
"plasmar imágenes en roca iba más allá de dejar huella de la memoria
colectiva de momentos históricos, climáticos y rituales, puesto que para
ellos los abrigos y frentes rocosos utilizados para pintar eran el punto de
contacto entre el mundo material y el espiritual".
Eso se ha determinado gracias a la misma iconografía, en la que los autores
reflejaron el culto ancestral a la piedra y al cerro como entidades vivas,
añadió.
En la zona, también se descubrieron representaciones religiosas e
inscripciones correspondientes a la época colonial realizadas por
comunidades otomíes, además de otras hechas por rancheros y religiosos en
los siglos XIX y XX.
Los hallazgos se suman a los realizados en más de 70 sitios con arte
rupestre descubiertos en Guanajuato desde finales de la década de 1980.
En México hay cientos de sitios con pinturas rupestres, las más destacadas
en los estados de Baja California, Chihuahua, Yucatán, Oaxaca, Tlaxcala,
Durango y Nuevo León, así como en el Valle de México.
La pintura rupestre más antigua en México documentada hasta el momento se
encuentra en Baja California y data unos 7.400 años.
Colgante encontrado en el sitio arqueológico Irikaitz en España puede ser
25.000 años de antigüedad
El descubrimiento de un colgante en el sitio arqueológico de Irikaitz en
Zestoa la provincia vasca de Gipuzko a dado lugar a un intenso debate,
puede ser tan antiguo como de25.000 años, lo que lo haría el más antiguo
encontrado hasta la fecha la interperie de las excavaciones en el conjunto
de la Península Ibérica. Esta piedra es de nueve centímetros de largo y
tiene un agujero para colgarlo al cuello, aunque parece que, aparte de ser
adorno, posiblemente sería utilizada para afilar herramientas.
Tareas relativas a un sitio arqueológico son complejos y largos, en
cualquier caso, pero especialmente en Irikaiz. Porque es al aire libre. En
el caso de las cuevas, se sabe que sirvieron de refugio para nuestros
antepasados y, una vez que su ubicación se identifica, es muy posible que
los tesoros arqueológicos se encuentran allí. Abra los sitios arqueológico
al aire, por otro lado, se descubrió que algunos de infraestructuras de
ingeniería civil tiene que ser construido, y es difícil predecir qué va a
encontrar. Por otra parte en Zestoa hay restos del Paleolítico Inferior,
cuando casi no hay referencias de este período en el País Vasco. Según el
Sr. Arrizabalaga, en sus comienzos, "era como una lotería No sabíamos qué
esperar . Ya sea por su cronología o sobre el tipo de restos de
probabilidades de ser descubiertos."
*IMÁGENES DE SEMIÓTICA*
Flore Chevaillier
*INTRODUCCIÓN*
Julia Kisteva es famoso por las teorías sobre la literatura y la
lingüística se desarrolló en *la revolución en el lenguaje poético* . Sin
embargo, también ha mostrado interés en el cine, especialmente en su ensayo
"Puntos suspensivos sobre terror y la seducción especular" y *rebelión
íntima* . Además, *Sol Negro: La depresión y la melancolía* y *Las
Potencias del Horror: un ensayo en la abyección* también han influido en
los estudios de cine, ya que constituyen instrumentos de interpretación de
las lecturas psicoanalíticas, lecturas feministas, y las lecturas de lo
abyecto en el cine.* *En este sentido, las teorías de Kristeva han generado
las investigaciones centradas en las figuras de los cuerpos abyectos (a
menudo en las películas de terror) y lo femenino. Sin embargo, estas
investigaciones no hacen hincapié en la concepción de Kristeva de la
semiótica como parte de procesos de significación. En cambio, estos
análisis se centran en el modelo edípico en el que Kristeva basa su
paradigma o en aplicaciones temáticas de lo abyecto. Esta metodología lleva
a considerar a tales lecturas temas y personajes como representaciones de
la semiótica o simbólica en lugar de centrarse en la "nonexpressive" la
naturaleza de la semiótica en el cine.
En consecuencia, los críticos han utilizado para Kristeva un rango bastante
limitado de películas: avant-garde y el horror (o, menos frecuentemente,
otras películas que representan la marginalidad). Sospecho que Kristeva se
provocaron estas limitaciones. Aunque aprecio que da forma a un paradigma
de análisis semióticos, quiero abordar su inconsistencias y contradicciones
cuando se trata de la película. En este ensayo, voy a realizar
declaraciones engañosas de Kristeva sobre el cine y volver a la modelo
semiótico se propone en la *revolución en el lenguaje poético*, que me
parece más adecuado para comprender la importancia de la semiótica en el
cine. En la lectura de *la revolución en el lenguaje poético* en relación a
la película, espero que para abrir el estrecho campo de análisis que se ha
centrado en los géneros cinematográficos limitado de horror y de vanguardia
relacionados con el trabajo de Kristeva.
Por lo tanto, me propongo examinar una vanguardia y una tradicional
película de Hollywood de ampliar de Kristeva interpretaciones fílmicas. A
pesar de que estas películas tienen objetivos diferentes, sin embargo,
tienen intereses similares en la creación de imágenes y la
mercantilización, y hacer preguntas acerca de la contemplación estética y
sobre el consumo de imágenes. En su interrogatorio, formular observaciones
sobre la naturaleza del papel del espectador y la función semiótica
momentos. Por lo tanto, estas películas abordan la relación entre las
estructuras económicas y semiótica del cine.
*Lo simbólico y lo semiótico EN EL CINE*
Kristeva distinción entre lo simbólico y semiótico aún no se ha explorado
mucho por los estudiosos del cine. En el paradigma de Kristeva, lo
simbólico se basa en las reglas del discurso lógico, cuyo objetivo se
limita a la comunicación. La semiótica es menos tangible, es el
"nonexpressive" parte del proceso de significación. Kristeva localiza la
evolución de la semiótica en la fase pre-edípica del desarrollo del niño. En
esta etapa, las unidades de articular en un conjunto móvil y efímera, que
se llama a la semiótica *chora* , tomando el término *chora* de Platón,*
Timeo* , donde se denota "un esencialmente móvil, la articulación
extremadamente provisional constituida por los movimientos y su estasis
efímero." Kristeva define el *chora* como "una totalidad nonexpressive
formado por las unidades y su estasis en una movilidad que está tan llena
de movimiento, ya que está regulado". Cuando el niño las posiciones de su
cuerpo en un entorno social, las normas sociales a organizar su discurso. Por
lo tanto, la semiótica *chora* se convierte en una enunciación
pre-inseparable de lo simbólico.
Sin embargo, la *chora* existe como una sub-capa en el proceso de
significación: en cualquier práctica significante, tanto en los polos
simbólica y semiótica están presentes. En las comunicaciones diarias, la *
chora* , no puede captar nuestra atención, ya que nos centramos en el
mensaje de la interacción. Sin embargo, como explica Philip Lewis, Kristeva
reserva [s] el término *écriture* para la redacción de la vanguardia, por
textos que hacen que la problemática de la producción semiótica más
visibles que otros, por los textos cuya irreductibilidad a las estructuras
de la lingüística normativa o conceptos de las representaciones es
perceptible e inquietante.
La alteridad y la inaccesibilidad de los textos poéticos alterar las reglas
mimética y permitir una experiencia más visible de la semiótica. Como
Christophe Den Tandt explica, en un *g **é **no de texto* (a diferencia de
la *feno-texto* que es una articulación normal de un mensaje de confiar en
la gramaticalidad), "los significantes son sometidas a la ordenación no
simbólica de metro y el ritmo, y su sintaxis es interrumpido o bien
estructurados, más allá de la necesidad de expresión simbólica ". Por lo
tanto, la semiótica puede volver a surgir en el ámbito de la propia
materialidad del significante al interrumpir el simbólico. Para Kristeva,
lo que permite una experiencia placentera con el medio del texto.
Mi interés en este fenómeno se une a la preocupación de que las teorías de
la película se centra en exceso también se han ocupado. Estudio de Kristin
Thompson, de exceso, por ejemplo, ilumina elementos en las películas "que
no participen en la creación de la narrativa o el significado
simbólico". Thompson
se centra en deficiencias en la estructura narrativa o elementos que
cuestionan la construcción de la unificación de una película. Elementos
injustificados, problemas, y claro, como el exceso de primeros planos,
texturas, colores y formas de los trajes son sitios de exceso. Concepto de
Kristeva de la semiótica alude a los componentes similares en el cine. En
"Puntos suspensivos sobre terror y la seducción especular", Kristeva se
refiere a la irrupción de la semiótica en el cine, o el "*frayages* ,
terror sin nombre, los ruidos que precede al nombre, las imágenes -.
pulsaciones, olas somáticas, las frecuencias de color, ritmos, tonos " En
consecuencia, al centrarse estrictamente en la trama o los personajes, la
mayoría de los lectores que utilizan el trabajo de Kristeva dejar de ver
los aspectos centrales de las películas que están en la semiótica.
Aunque Kristeva y los puntos de Thompson objetivo similar, el análisis de
la semiótica y el exceso de diferir por dos razones. En primer lugar,
Thompson no se basa en un modelo psico-analítica, y por lo tanto no piensa
en exceso en términos de elementos reprimidos en el cine. El papel del
crítico en la elaboración de estos momentos de exceso, ya que, a diferencia
de la mayoría de los espectadores, el crítico está capacitado para *ver* estos
elementos. En segundo lugar, para Thompson, "el exceso implica una carencia
o retraso en la motivación". Esto significa que el exceso de obras en
contra de la motivación narrativa: cuando hay exceso, la motivación falla. Por
el contrario, el modelo de Kristeva concibe la semiótica siempre en
relación con lo simbólico, que se basa en la motivación. Para ella, uno no
excluye la otra. Es por eso que su paradigma se suma a las teorías de cine
que las películas de la dirección " *frayages*"sin exclusión de la
motivación. VF Perkins, por ejemplo, nos recuerda que "las imágenes y el
ritmo" puede "liberar significados [...] que son más relevantes para el
propósito del director," de manera que estos significados no provienen sólo
de "declaración superpuestas". En este contexto, una mayor atención al
papel de la semiótica en estas "imágenes y ritmos" beneficiaría a la
interpretación cinematográfica.
Enfoques semióticos se deberían añadir al análisis de los artistas de la
pantalla. El trabajo de Andrew Klevan, por ejemplo, presta atención a los
que "el movimiento de momento a momento, de los artistas" y el "detalle
física y auditiva del personaje", como mejorar nuestra comprensión de la
película: el cuerpo del actor, aunque a veces pasado por alto en los
análisis de la película, "encarna" personajes de la película. La semiótica
participa en "la materialidad y la textura" de interés para Klevan porque
muestra las limitaciones de las "interpretaciones finas sobre la base de
temas generales o resúmenes de los hilos narrativos." En consecuencia, la
interrelación entre lo semiótico y lo simbólico permite una visión más
profunda y multifacética de los elementos excesivos en las películas.
Esta interrelación ha sido pasado por alto, como los críticos tienden a
enfatizar sólo el poder político de la semiótica.Ann notas Chanter, por
ejemplo, que la huella semiótica "es capaz de perturbar y la reorganización
de las más elementales condiciones abierta y formal de una obra de arte." Para
Toril Moi, la semiótica es revolucionario porque "el sujeto revolucionario,
ya sea masculino o femenino, es un tema que es capaz de permitir el *goce* de
la movilidad semiótica de perturbar el orden simbólico estricta. " Sin
embargo, la radicalidad de la semiótica no puede ser medido sin
describiendo minuciosamente la relación entre la semiótica y lo simbólico. Como
espero mostrar en mi análisis del *calendario* (1993) y *Jurassic Park*
(2000), **la Semiótica puede tener un impacto revolucionario cuando se
permite que los espectadores se relacionan con placer con el medio fílmico,
más allá de un beneficio y un proceso imparcial y objetivo. Sin embargo,
también puede, al enfatizar la participación activa del espectador,
participar en el sistema de comercialización en el que *Parque Jurásico* se
basa para obtener ganancias.Por lo tanto, la afirmación de que la semiótica
siempre tiene un impacto revolucionario en el arte debido a su carácter no
sistemático es reductivo. La semiótica en sí mismo no es políticamente
digno de elogio, pero el análisis de su relación con lo simbólico permitirá
a los críticos a evaluar los desafíos a las estructuras de la película.
Kristeva los comentarios en el cine y la literatura podría ser en parte
responsable de la confusión con respecto a la semiótica y lo simbólico. Ella
ofrece comentarios confusos sobre las imágenes y la literatura que podría
haber causado el análisis basado en sus teorías. Por ejemplo, está a favor
de la literatura a las imágenes:
Me parece, en cierto modo, el arte verbal, en la medida que elude la
fetichización, y constantemente pone en duda y el cuestionamiento, la
verbal se presta mejor tal vez a la exploración de estos estados los que yo
llamo los estados de la abyección. Desde el momento en que se establecen en
una especie de imagen o algo representable, vendible, exposable,
capitalizable, lo pierdes.
Esta observación podría haber motivado la falta de interés de la semiótica
en los estudios de cine. Se podría interpretar la declaración de Kristeva
como un comentario sobre la naturaleza fílmica: imágenes de darle un
carácter más tangible a la semiótica. Este razonamiento lleva a los
críticos de cine para buscar la manera de poner en peligro frente a la
semiótica: se centran en la semiótica no tanto como "nonexpressive" y el
líquido, sino más bien como una noción pragmática (es decir, buscar
alegorías de la semiótica y lo simbólico ).
Estos análisis suelen par Kristeva y las películas de terror, apoyándose en
la declaración de Kristeva que "todo lo que especular es fascinante, ya que
lleva la huella, en el visible, de esta agresividad, esta unidad no
simbolizadas". Aquí, Kristeva se refiere a la amenaza de la fisura de la
materia, pero, añade, "sin duda este efecto [de la angustia del
espectador], se obtiene el máximo cuando la imagen en sí misma significa
agresividad." Como se entiende la semiótica en el cine en términos de
agresividad y violencia, es lógico que la mayoría de las lecturas de
Kristeva se centran en las películas de terror. Sin embargo, Kristeva y la
crítica a raíz de su declaración implica que la amenaza de las "huellas
lektonic" (es decir, los "elementos de la izquierda en paradero desconocido
en el demasiado visible, demasiado-que significa") se pueden rastrear casi
estrictamente en las películas que representan la agresividad, que a su vez
limita nuestra comprensión de la semiótica.
Los críticos de cine con las teorías de Kristeva no proporcionan un
análisis detallado de la semiótica, pero por lo general subrayan la teoría
de lo abyecto, lo que se refiere literalmente a las secreciones miseria que
amenazan el tema de mantener un cuerpo limpio y por tanto, deben ser
expulsados. Lo abyecto debe ser "radicalmente excluida" a fin de mantener
una frontera segura entre el interior y el exterior, por lo tanto, asegurar
el auto. Este énfasis en los resultados abyecta, a veces, en lecturas
erróneas de la semiótica. Por ejemplo, en su análisis de *Candyman* ,
Andrea Kuhn se basa en la noción de Kristeva sobre la abyección. Ella
explica que "la semiótica de Kristeva conceptualiza como contrato y la
condición previa a la simbólica, obligado a superar y superado con el fin
de la" cultura ", la sociedad y la subjetividad de existir. Los llamados
despreciables apuntan hacia la imposibilidad de tal trascendencia ideal de
la física. " Y agrega que la madre, relacionados con la semiótica *chora* ,
tiene que ser repudiado por lo que el niño pueda a su vez al padre de su y
entrar en el simbólico.
Kuhn identifica varias representaciones de lo simbólico y los referentes
semiótica, encontrando en la película que*representan* ellos. Sin embargo,
no justifica su método completamente suficiente para que pueda ser útil en
términos de análisis semiótico. En lugar de pensar de las manifestaciones
de Semiótica como "huellas lektonic", Kuhn considera lo simbólico y lo
semiótico como lugares:
el universo de *Candyman* está claramente dividida en espacios semióticos y
simbólicos. Lo simbólico se pueden encontrar en el mundo (en su mayoría
blancos) de la Universidad de Illinois y la aldea de Lincoln [...] Cabrini
Green es el espacio semiótico (lleno de despreciables y abyecciones) que el
mundo simbólico es tratar de negar y reprimir.
En la incorporación de la noción de Kristeva de lo simbólico y la semiótica
de los espacios reales en la película, Kuhn simplifica la complejidad de la
relación entre los dos aspectos de los procesos de significación. Más
tarde, Kuhn afirma que "en este momento ella [Elena] el abandono en el
poder de la semiótica parece casi completa: Rose etapas de este encuentro
final entre el monstruo y la heroína como [...], seducción romántica, pero
gana más de repulsión y fascinación Helen resistir. " En este caso, la
semiótica se presenta como una fuerza externa en la vida del personaje. Además,
a veces los personajes son también "representante de la simbólica": ".
Condición de representante de lo simbólico queda gravemente comprometida
por su género" de Helen además, Kuhn afirma que Helen "se sacrifica por el
chico, le da su vida por él, y permite así su transición de la semiótica de
lo simbólico." Allí, ella equivale momentos en la trama con el modelo de
Kristeva.
Aunque Kuhn ofrece una lectura convincente de *Candyman* , su uso de las
nociones de semiótica y simbólica es inestable y confusa. Si la semiótica y
simbólicos son lugares reales de la película, así como las fuerzas que
impulsan las acciones de los personajes, y, finalmente, las descripciones
de los avances en la trama, se hace difícil precisar el papel de lo
simbólico y lo semiótico. Esto no quiere decir que la semiótica y lo
simbólico no puede tener diferentes efectos en los textos. Sin embargo,
aquí Kuhn ofrece representaciones alegóricas de la semiótica y lo
simbólico, sin referirse explícitamente a los personajes o de los lugares
como alegorías. De este modo, ella "simboliza" la semiótica.
Es sorprendente, sin embargo, pensar en el cine como un medio que no
favorece el surgimiento de la Semiótica. De hecho, Kristeva se refiere a la
película como una forma de arte que ofrece "una organización rigurosa del
espacio, la posición rigurosa de cada objeto, calcula, la intervención de
cada sonido y cada bit de diálogo - todos estaban destinados a añadir una"
rítmica "," de plástico "dimensión a la *muy* visible. " En esta cita, el
cine no incorpora el "*muy* visible ", pero también presenta elementos que
construyen bases para el surgimiento de la semiótica *chora* . En
consecuencia, existe una tensión evidente entre los comentarios de Kristeva
sobre las imágenes y su consideración de las películas.
Por otra parte, en sus escritos sobre artes visuales, los marcos de
Kristeva su discusión dentro de la noción del gran arte. DN Rodowick
sugiere que Kristeva y otros pensadores franceses aprueban los experimentos
de las vanguardias artísticas y desaprueba el texto clásico realista (tanto
artística como políticamente), que ilumina Kristeva comentarios sobre la
película y la interpretación de su obra. Como explica Tina Chanter,
Kristeva "identifica el cine de Eisenstein - hasta la de Godard - como"
gran arte ". Chanter que Kristeva invita a los críticos que se centran en
películas de vanguardia y alaba a Godard por su creación de películas que
dan el placer de la fascinación al espectador, pero al mismo tiempo crear
una distancia de esta fascinación. La distancia hace que el espectador se
centran más en el cine como un medio, por lo tanto cada vez más cerca para
el funcionamiento de la *chora* (el último se refiere a una obra de
motivación con los sonidos como un material de placer). Aunque parece
lógico que películas de vanguardia serían los mejores temas de análisis
para una lectura de Kristeva, no hay que olvidar que la semiótica es
también un componente intrínseco de cualquier comunicación.
En consecuencia, estoy de acuerdo con preocupación Chanter sobre la
"adecuación de la presente sentencia barrido y exclusiva sobre lo que
constituye el gran arte, que designa, con su silencio, todo lo demás como
inferiores"; Yo agregaría que lo que es más fascinante sobre el modelo de
Kristeva es su posible aplicación a todos los sistemas de signos. Por
tanto, parece restrictiva para hacer valer una oposición entre el gran arte
y su opuesto cuando el modelo de Kristeva en la *Revolución del Lenguaje
Poético* va más allá de esas limitaciones. Por lo tanto, me gustaría
construir en el esfuerzo Chanter de ampliar el campo de los estudios de
Kristeva en el cine, no se centra en ciertos tipos de películas en relación
con la teoría de Kristeva, sino más bien ofrecer una lectura diferente de
la obra de Kristeva aplicables a las películas. Por lo tanto, en lugar de
adaptar la terminología de Kristeva a los personajes reales, espacios o
momentos en las películas, te sugiero que centrarse más en las
características de la semiótica en el cine. Este tipo de análisis que me
permitirá aclarar las posibilidades revolucionarias de la semiótica en el
ámbito cinematográfico.
Para explorar estas cuestiones, me gustaría hacer un análisis de dos
películas: una película de vanguardia, *Calendario*, y una película de
Hollywood más tradicional, *Jurassic Park* . Aquí, voy a construir sobre
los esfuerzos de Cantor para ampliar las lecturas de Kristeva de las
películas. En su trabajo, lee Chanter Tercer Cine como un medio apropiado
para estudiar la representación de lo abyecto. Al proponer diferentes
categorías de cine, Chanter va más allá de distinción Kristeva entre las
representaciones tradicionales y de vanguardia. Tercer Cine, afirma
Chanter, combina la linealidad y otros elementos fílmicos tradicionales,
así como las herramientas de vanguardia, tales como la alteración de la
fascinación del espectador con la imagen. Por otro lado, el área Chanter de
estudio es eminentemente temática, se analiza brevemente las películas que
interrumpir las representaciones de la raza o el género de una manera
política. Vale la pena señalar que la Semiótica no aparece en la lectura
del Tercer Cine. Me gustaría ampliar este aspecto en mi examen de Egoyan y
el cine de Spielberg.
De alguna manera, *Calendario* y *Jurassic Park* son dos obras radicalmente
distintas. En *Calendario* , "el único evento reales [...] que pasa entre
las líneas, sin embargo, este trozo de una película se mantendrá en su
cabeza mucho tiempo después de películas mucho más llenas de acción se han
desvanecido." Se refiere la historia de un fotógrafo canadiense
(interpretado por Atom Egoyan) contratado para tomar fotos de iglesias
armenias para un calendario. Por lo tanto, Egoyan es el escritor, director
y actor de *Calendario* . Aunque el personaje es de origen armenio, que no
habla el idioma, y de su esposa sirve como traductor, mientras que su guía
les lleva a las iglesias.Resulta que el fotógrafo no logra comprender el
significado de estas iglesias, pero su esposa está realmente interesado en
sus historias. El tiroteo se convierte en la causa de su separación de su
marido, cuando ella se enamora de su guía. De regreso en Canadá, el
fotógrafo (re) observa el rodaje de su viaje y contrata a mujeres que
hablan lenguas orientales que le ayudara a re-imaginar la relación con su
esposa y escribir sobre ella. La película no proporciona esta información
de forma lineal, sin embargo, es en capas con flashbacks y cambios de
filmstocks ya que "dos medios distintos de cine conforman el cuerpo de la
película: technicolor de alta resolución de película se intercalan con baja
resolución, video monocromática".
Por el contrario, *Jurassic Park* es una película de Hollywood comercial
que permite que el público experimentara la continuidad durante el
visionado de la película, ya que se esfuerza por ocultar las opciones
técnicas necesarias para esta misma continuidad. Sin embargo, los paralelos
se pueden hacer entre las formas de las dos películas y sus mensajes. En *
Calendario* , un fotógrafo es contratado para tomar fotos de iglesias
armenias con el fin de hacer un calendario, y en *Jurassic Park* los
personajes hacer un viaje en el extraordinario mundo de los dinosaurios. En*
Calendario* , la película, literalmente, se detiene y podemos ver las fotos
de cada iglesia. Que aparecen, todavía, como hermosas escenas pictóricas. Como
la película se detiene, se pone de manifiesto que el espectador es invitado
a reflexionar sobre el cine como un medio y el placer de las imágenes
estéticas. Del mismo modo, en *Jurassic Park* , los personajes paran en
cada área de los dinosaurios y observar las escenas. Como veremos, aunque *
Calendario* y *Parque Jurásico* se han opuesto a los objetivos artísticos,
es posible leer los momentos semiótico en las dos películas. Aquí, no sólo
estoy tratando de justificar el uso que hago de dos películas muy
diferentes (como yo lo veo en ellos algunas similitudes temáticas y
estilísticas), sino también para demostrar que las oposiciones binarias que
hacen entre ellos se vuelven precarios cuando nos acercamos a ellos dentro
de una semiótica marco.
--
Luis Anamaría http://socialismoperuanoamauta.blogspot.com/
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cel 993754274
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