From: Elías du Halde <anthropologicalsigth@gmail.com>
Date: Fri, 17 Feb 2012 17:16:47 +0100
Subject: Un bomba para el mundo académico" pinturas rupestres de 42.000 años
To:
Dialéctica 2ªépoca Nº113 MMXIl-ll-XVll
Elías du Halde
director
http://www.dialectica2epoca.cybersite.nu/
dialectica2epoca@gmail.com
Dialéctica 2ªépoca a futuro saldrá mensualmente
debido a la escasez de material teórico
<http://plumayfusil.com/portal/?attachment_id=3654>
<http://plumayfusil.com/portal/?attachment_id=3616>
*Knight
Center*
A periodistas argentinos se les niega el acceso a zona de protestas contra
la explotación minera<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18074&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9037>
Grupos
de libertad de prensa condenan redada policial en periódico y casa de
reportero en Trinidad y
Tobago<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18070&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9052>
<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18071&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9044>Diputado
mexicano propone restringir conferencias de prensa y entrevistas a
presuntos narcotraficantes<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18077&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9028>
Asociaciones
periodísticas condenan el tercer asesinato de un reportero en un desastroso
año para la prensa
brasileña<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18072&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9042>
Ex
miembros del ejército colombiano son nuevamente acusados por asesinato de
periodista en 1999<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18073&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9043>
<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18074&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9037>Asociación
estadounidense de fotógrafos, preocupada por arrestos de ciudadanos y
periodistas que fotografían a la
policía<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18090&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9059>
Manifestantes
expulsan a equipo periodístico de televisión que intentaba cubrir protesta
en Río de Janeiro<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18075&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9036>
Agencia
estadounidense Associated Press demanda a agregador de noticias por
violación de derechos de
autor<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18076&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9035>
<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18077&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9028>Tribunal
Superior de Justicia de Brasil rechaza apelación de periodista que denunció
apropiación de tierras en la
Amazonía<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18069&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9055>
<http://plumayfusil.com/portal/?attachment_id=6143>
Iran: Si el estupido Estados Unidos nos ataca, Iran comenzara la guerra
total<http://www.pravdaliberation.info/2012/02/iran-si-el-estupido-estados-unidos-nos.html>
*|Pravda Liberation PARIS 1871|Redaccion Paris|*
<http://actualidad.rt.com/images/publications/30/slide_issue_36218.jpg>
Si Estados Unidos, llevado "por su propia estupidez", ataca Irán, Teherán
responderá "de la forma más masiva", dijo el embajador de Irán en Rusia,
Mahmud Reza Sadjadi durante una rueda de prensa. El funcionario añadió que
para proseguir las negociaciones con el sexteto no debe haber condiciones
previas.
En cuanto a la misión de observación sobre el terreno que lleva a cabo el
Organismo Internacional de Energía Atómica (OIEA), Irán sospecha que éste
no explora los sitios nucleares iraníes, como debería, sino que efectúa el
reconocimiento de las instalaciones militares, agregó Sadjadi.
Irán no detiene sus centrífugas
<http://plumayfusil.com/portal/?attachment_id=2548>
<http://plumayfusil.com/portal/?attachment_id=6049>
*Cueva de Nerja, Málaga España*
[image: Fotografía facilitada por la Fundación Cueva de Nerja de pinturas
rupestres que representan a focas y que podrían tener una antigüedad de al
menos 42.000 años.]<http://zetaestaticos.com/cordoba/img/noticias/0/694/694682_1.jpg>Fotografía
facilitada por la Fundación Cueva de Nerja de pinturas rupestres que
representan a focas y que podrían tener una antigüedad de al menos 42.000
años.
*Seis pinturas rupestres* de la Cueva de *Nerja* en Málaga,España, que
representan a focas podrían tener una antigüedad de al menos 42.000 años,
lo que las situaría como la *primera obra de arte de la humanidad*, que
además no habría sido realizada por sapiens, sino por neandertales, según
varios expertos.
El *profesor de la Universidad de Córdoba* José Luis Sanchidrián, que
dirige un proyecto multidisciplinar de conservación de esta cueva, ha
explicado hoy a *Efe*que la datación hace más de 42.000 años de restos
orgánicos hallados junto a las pinturas existentes en la galería alta,
indica que estos elementos podrían constituir una de las representaciónes
artísticas más antigua del mundo.
*"Un bomba para el mundo académico"*
Pero lo que sería aún más revolucionario es que todos los datos científicos
actuales apuntan a que esas pinturas fueron llevadas a cabo por el Homo
Neanderthalensis, "lo que supone un bombazo académico", según Sanchidrián,
ya que hasta ahora todo lo relacionado con el sentido estético se atribuía
al Homo Sapiens Sapiens.
A raíz del análisis de los sedimentos de la cueva, se mandaron a datar
a Miami (Estados Unidos) restos de carbones aparecidos a diez centímetros
de las pinturas, unas pruebas que han arrojado una antigüedad de 43.500 y
42.300 años.
Esos carbones estarían relacionados con la iluminación de las
pinturas, bien para realizarlas o bien para verlas, lo que supondría que
pueden ser incluso más antiguas, "y esa fecha obedece a neandertales, por
lo que se nos abre una expectativa increíble".
"Los carbones están al lado de las focas, que no tienen parangón en el
arte paleolítico, y sabemos que los neandertales omían focas", ha precisado
Sanchidrián, que ha insistido en la necesidad de datar un pequeño velo o
película formada sobre las pinturas para conocer su fecha exacta.
Sin embargo, actualmente esta operación se encuentra paralizada por la
falta de recursos económicos y la ausencia de un gerente al cargo de la
Fundación Cueva de Nerja.
Para el conservador de la cueva y coordinador del proyecto
multidisciplinar, Antonio Garrido, era fundamental intentan datar los
restos orgánicos existentes junto a las pinturas, y de coincidir las fechas
"se abrirían muchísimos interrogantes".
También está sobre la mesa la posibilidad de que las pinturas fuesen
obra de sapiens, pero para Sanchidrián, eso es "mucho más hipotético", ya
que no existen pruebas de que nuestra especie irrumpiera en la península
ibérica de sur a norte, "ni tampoco existen muestras similares de arte en
el norte de África".
"Los últimos descubrimientos en nuestro territorio van en la línea de
un neandertal que se decoraba el cuerpo con pintura y tenía un sentido
estético, y eso supone una revolución científica, porque hasta ahora, los
sapiens nos hemos atribuido todos los logros y hemos transmitido una imagen
de ellos casi de monos", ha argumentado.
Cabe la posibilidad de estar ante la primera obra de arte de la
humanidad y además, de que no esté hecha por sapiens, y eso sería un
"cambio radical", puesto que hasta ahora, la Historia del Arte dice que "el
arte es consustancial a nosotros, a los sapiens, porque somos los que
pensamos", ha añadido.
*Artistas*
Por su parte, Garrido también ve posible que los neandertales practicasen
la pintura, ya que los últimos estudios demuestran que podían estar
preparados genética y fisiológicamente para ello.
En función de los restos estudiados, parece ser que estaban en
disposición de hablar, y si tenían un lenguaje, que es lo máximo que hay en
la abstracción, y tenían rituales de enterramiento y creencias, del tipo de
fueran, "es normal que representasen la realidad o la abstracción", ha
agregado.
El conservador ha indicado que en la Cueva de Nerja ya se han
localizado piezas de la industria neandertal, y teniendo en cuenta que la
cavidad tiene aún un potencial de excavación de siete metros y que conserva
muy bien los restos humanos, "no es descabellado -ha referido- que
encontremos restos óseos de ese periodo".
Los investigadores consideran que esta gruta, uno de los últimos
puntos del Sur de Europa en el que se refugiaron los neandertales, esconde
la clave de la desaparición de esta especie.
[image: Fotografía facilitada por la Fundación Cueva de Nerja de pinturas
rupestres que representan a focas y que podrían tener una antigüedad de al
menos 42.000 años]<http://zetaestaticos.com/cordoba/img/noticias/0/694/694682_2.jpg>Fotografía
facilitada por la Fundación Cueva de Nerja de pinturas rupestres que
representan a focas y que podrían tener una antigüedad de al menos 42.000
años
Puede acceder a otras cuevas
2.6. La cueva y el arte rupestre [image: La cueva y la
hombre]<http://www.webmalaga.com/naturaleza/cuevas/nerja/lacueva/pagina5.asp>
[image: Patronato]<http://www.webmalaga.com/naturaleza/cuevas/nerja/patronato>
* 11 de 14 * [image:
Historia]<http://www.webmalaga.com/naturaleza/cuevas/nerja/historia>
[image: Índice] <http://www.webmalaga.com/naturaleza/cuevas/nerja/home.asp>
Apriete,puede acceder a otras cuevas
[image: Cueva de Nerja] La Cueva de Nerja, como otras cuevas malagueñas
(Pileta, Doña Trinidad, Navarro, etc.), cuenta con un rico patrimonio de
arte rupestre, que en el caso de nuestra cavidad viene siendo estudiado
desde el año 1962, y que en la última década se ha hecho de una forma
sistemática y exhaustiva. Esta actividad se ha materializado en el estudio
de más de 600 motivos pintados o iconográficos, pudiéndose conjugar este
arte en dos grandes grupos, el Cuaternario y el Postpaleolítico, que
demuestran el uso de las paredes de Nerja como lugar simbólico a lo largo
de una amplia franja temporal.
El grupo Cuaternario consta de conjuntos solutrenses formados por motivos
zoomorfos de équidos, cérvidos, cápridos y cuadrúpedos, y de ideomorfos
geométricos, con una interesante distribución topo-iconográfica de todo el
conjunto del Santuario Solutrense, teniendo paralelos formales y espaciales
con otras cuevas. También en este grupo, se integra una pequeña
representación de arte Magdaleniense, reducido a símbolos y pisciformes en
las Galerías Altas, el llamado Camarín de los Peces, de una complicada
disposición y ubicación, que se intenta resolver a través de una
cartografía tridimensional que clarificará el problema de reproducción del
espacio y la articulación de las figuras.
En el grupo Postpaleolítico, desarrollado durante el Neolítico y
Calcolítico, se pueden distinguir cuatro subgrupos:
1.
Pintura esquemática clásica, constituido especialmente con antropomorfos.
2.
Grabados esquemáticos.
3.
Pintura negra del Calcolítico.
4.
Cazoletas de época tardía (Calcolítica), ubicadas en las Galerías Bajas.
Los artistas prehistóricos utilizaron con más profusión la parte inicial
de la gruta, las salas conocidas como Belén, Cascada, Fantasma, Cataclismo
y el Camarín de los Órganos, no obstante, las Galerías Altas cuentan con
una importante ocupación ejercida entre la estancia de Columnas de Hércules
y Laberinto (Sala de la Cocina, Divertículo de los Delfines y Paso del
Caballo). Todo esto demuestra la sucesión ininterrumpida de culturas
prehistóricas desde los comienzos del Paleolítico Superior, en el
Pleistoceno, hasta las comunidades del Holoceno, Neolítico y Calcolítico,
llegando incluso al Bronce.
[image: Cueva de Nerja]
El Santuario Solutrense (XVII milenio), contiene un amplio registro gráfico
(589 motivos), repartidos entre animales y signos en negro y rojo,
alcanzando mayores cifras los ideomorfos con un índice de 93´6 % frente al
6´4 % de los zoomorfos, representado por una fauna escasa de équidos,
ciervos, ciervas, cabras y un grupo de cuadrúpedos indeterminados. Los
ideomorfos comprenden diseños rectilíneos (haces paralelos y trazos
pareados), curvilíneos (arcos concéntricos y ondulaciones) cruciformes,
puntuaciones (pares de puntos e hileras), cuadrangulares, circulares y un
abundante fenómeno consistente en la aplicación directa de trazos y manchas
informes sobre los espeleotemas. Todo este repertorio figurativo se
relaciona con el ambiente estilístico Mediterráneo.
La construcción del Santuario se efectúa de modo lineal a lo largo de unos
400 m. de galerías, con una sectorización que evidencia una especialización
temática a partir de seis paneles centrales regidos por el animal axial,
asumido en este caso por la cierva ante la ausencia de bóvidos (bisontes o
uros), y que incorporan dos variantes, cierva-caballo más otras especies y
ciervas-signos, topo-iconografía análoga a las de las Cueva de Doña
Trinidad (Ardales) y Cueva Navarro (Málaga), especialmente con la zona de
Los Órganos. De la etapa Solutrense también provienen varias plaquetas de
grabados estriados con pigmentación roja.
La composición monotemática Magdaleniense (XIII milenio), se limita a una
corta producción aunque muy homogénea y llena de simbolismo, el Camarín de
los Peces, con una originalidad temática y adecuación al soporte. Está
localizado en las Galerías Altas, en un cubículo de unos 2 m. cuadrados que
encierra seis pisciformes en color rojo distribuidos en tres paneles que
van aumentando la cantidad de elementos y complejidad de modelos a medida
que nos adentramos en el Camarín. La composición tiene una secuencia
figurativa equilibrada, reflejo de una unidad temporal, técnica y de
autoría, repitiendo en un estrecho espacio unos prototipos muy
esterotipados que podrían identificarse con focas, delfines u otra especie
marina y que hay que poner en relación con la búsqueda de recursos marinos
por los grupos magdalenienses En el interior de la Sala de los Delfines
también se han encontrado piezas de arte mueble, como cantos rodados con
líneas y signos geométricos.
Por otra parte, las manifestaciones rupestres realizadas por las
comunidades productoras postpaleolíticas, Neolítico y Calcolítico (IV-III
milenio), quedan plasmadas en un friso de pintura esquemática antropomorfa
realizado en rojo, situado en la Sala de la Torca, cerca de una de las
entradas primitivas de la Cueva. Corresponden a figuras humanas
esquemáticas con posibles artefactos en sus manos que se pueden interpretar
como escenas de danza o lucha. Después, en Las Galerías Altas, Salas de
Cataclismo y Cocina, podemos apreciar dos grupos de grabados con
representaciones esquemáticas que se interpretan como ídolos bitriangulares
calcolíticos o deidades femeninas, uno de ellos con caracteres sexuales
femeninos. También en las Galerías Altas se ubican un conjunto de pinturas
negras realizada de una forma inconexa a base de líneas y trazos
entrelazados.
Por último hay que significar una curiosa manifestación rupestre que se da
en la Cueva, principalmente en las partes más cercana a la entrada, sin
sobrepasar el inicio de la Sala del Cataclismo, es el conjunto de
"cazoletas" o erosiones horadadas circulares en columnas o formaciones de
calcitas, hechas con técnica de piqueteado y unos siete cm. de diámetro sin
poder darse actualmente una interpretación o utilidad para el que se
realizaron.
Cueva de la Pileta [image: Cueva de Fuente
Quebrada]<http://www.webmalaga.com/naturaleza/cuevas/ficha.asp?cod=12>
[image: Cueva de la
Victoria]<http://www.webmalaga.com/naturaleza/cuevas/ficha.asp?cod=17>
* 3 de 17 * [image: Volver a la
búsqueda]<http://www.webmalaga.com/naturaleza/cuevas/home.asp?cod=2>
[image: Nueva búsqueda]<http://www.webmalaga.com/naturaleza/cuevas/home.asp>
[image: Cueva de la
Pileta]<http://www.webmalaga.com/naturaleza/cuevas/ficha.asp?cod=2>
Cueva de Nerja
*Rappresentare e
immaginare*<http://www.aisthesisonline.it/numero-corrente/rappresentare-e-immaginare-osservazioni-sull%e2%80%99uso-descrittivo-del-linguaggio-poetico-in-giacomo-leopardi/>
Leardo Botti
Questo studio esamina due distinti usi linguistici: il "descrivere" e il
"dipingere" con le parole. Teorizzata da Leopardi nello*Zibaldone*, questa
distinzione rimanda alle modalità attraverso cui l'immaginazione coopera
con la percezione nella costituzione dell'esperienza. In questo quadro sarà
dunque trattato il problema del "doppio oggetto".
.
Este documento se centra en dos expresiones tan diferentes: "describir" y "
pintura"con las palabras. Tal distinción es teorizado por Leopardi en
hisZibaldone y apunta a la forma en que nuestra imaginación colabora con la
percepción en la constitución de nuestra experiencia. En este marco,
que seguirá
abordando la cuestión de la"doble objetivo".
In questo saggio intendo esaminare alcune osservazioni di Giacomo Leopardi
sull'uso del linguaggio poetico, mettendone in luce i fondamenti teorici in
sede di filosofia della mente. In particolare, analizzando alcuni luoghi
dello *Zibaldone* (1832) e del *Discorso di un* *italiano intorno alla
poesia romantica *(1818), vedremo (1) come Leopardi distingua l'uso *
narrativo*dall'uso *descrittivo *del linguaggio: a suo avviso, la
narrazione delle azioni e del loro accadere (eventi) è infatti
strutturalmente diversa dalla descrizione degli individui che le eseguono
(o le subiscono) e delle porzioni di mondo in cui accadono. Cercheremo poi
(2) di isolare i tratti costitutivi di quel particolare uso descrittivo del
linguaggio che Leopardi chiama «dipingere», mostrando la struttura
dell'intenzione referenziale che lo regge. Dopo aver fissato questo punto,
vedremo come, secondo Leopardi, l'immaginazione svolga un ruolo
fondamentale, configurandosi come la facoltà mentale attraverso cui (3), da
una parte, il poeta seleziona i tratti che esprimono l'oggetto "dipinto" e
attraverso cui, (4) dall'altra, il lettore integra tali tratti,
ricostruendo mentalmente l'oggetto. Per sviluppare la trattazione di questo
tema, esamineremo quindi (5) la natura e le qualità dell'immaginazione,
distinguendo l'immaginazione *forte*, che secondo Leopardi fissa in modo
«profondo» e vincolante l'attenzione sull'oggetto «dipinto»,
dall'immaginazione *feconda*, che invece fissa l'attenzione sull'oggetto in
modo superficiale e momentaneo, rendendo possibile il passaggio alla
considerazione di cose sempre nuove. Terminando la nostra indagine, (6)
vedremo poi come, secondo un noto luogo dello *Zibaldone* (1832: 4418),
l'intreccio e la mescolanza della facoltà immaginativa con la facoltà
percettiva produca, accanto all'oggetto «semplice», manifestato
dall'esperienza percettiva e comune a tutte le persone, la formazione di un
oggetto «doppio», costituito con il concorso dell'attività formativa
dell'immaginazione. Come vedremo, l'«oggetto doppio» teorizzato da Leopardi
appare strutturalmente e cognitivamente affine all'*oggetto* *nel come dei
suoi modi di determinazione* teorizzato da Husserl in *Idee I*; e noteremo
come, in questa prospettiva, l'oggetto espresso dal linguaggio e l'
«oggetto doppio» percepito dai sensi possiedano la stessa struttura
intenzionale.
1. *Narrare e descrivere*
Nello *Zibaldone* e nel *Discorso di un italiano intorno alla poesia
romantica*, Leopardi pone le basi di una teoria generale della
rappresentazione. A suo avviso, da una parte occorre distinguere la
rappresentazione linguistica, che ha come «uffizio» primario la narrazione
delle azioni e degli eventi, e solo come «uffizio» secondario la
descrizione degli oggetti o delle persone che, nel contesto di tali azioni
ed eventi, agiscono o subiscono; mentre, dall'altra, occorre distinguere la
rappresentazione *tout court*, ossia la produzione di oggetti (artefatti)
la cui struttura o articolazione interna è identica alla struttura o
articolazione interna dell'oggetto rappresentato. Mentre il prodotto della
rappresentazione mediante artefatti (per es. un disegno o un dipinto), si
manifesta percettivamente come un oggetto tra gli altri oggetti, e possiede
quindi il carattere della permanenza (un disegno su carta è un oggetto
fisico che permane nel tempo), la rappresentazione linguistica, che consta
di una catena di enunciati prodotti in successione, si svolge e sviluppa
nel tempo e, quindi, nessuno dei suoi momenti possiede il carattere della
permanenza. Ne segue che il prodotto della rappresentazione *tout court*,
ossia l'artefatto, presentando ed esprimendo nella propria struttura
permanente la struttura dell'oggetto rappresentato, ha come fine primario
la descrizione, mentre il prodotto della rappresentazione linguistica, che
si svolge nel tempo e non può produrre un *analogon*dell'oggetto
rappresentato (le parole, diversamente dai disegni, dai dipinti e dalle
sculture, non sono "cose"), ha come fine primario la narrazione delle
azioni e degli eventi, e solo come fine secondario la caratterizzazione
descrittiva degli oggetti e degli stati-di-cose. Come osserva Leopardi
(1832: 162, 2):
Il racconto è uffizio della parola, la descrizione del disegno (eseguito in
qualunque modo). Quindi non è maraviglia che quello sia più facile di
questa al parlatore. E questa è una delle primarie cagioni per cui era
falso e assurdo quel genere di poesia poco fa tanto in pregio e in uso
appresso gli stranieri massimamente, che chiamavano descrittiva. Perché
quantunque il poeta o lo scrittore possa bene assumere anche l'uffizio di
descrivere, è da stolto il farne professione, non essendo uffizio proprio
della poesia, e quindi non è possibile che non ne risulti affettazione e
ricercatezza, e stento, volendolo fare per istituto e per argomento,
lasciando stare la noia che deve nascere dalla lettura di una poesia tutta
diretta a un uffizio proprio di un'altra arte, e perciò e inferiore a
questa, malgrado qualunque studio, e stentata, e tediosa per la
continuazione di una cosa che non appartenendole non può essere troppo
lunga, al contrario di quelle che le appartengono, nelle quali nessuno
biasima che [la] poesia si ravvolga tutta intera.
A suo avviso, l'uso poetico del linguaggio non può «ravvolgersi» in una
descrizione minuziosa degli oggetti e degli stati-di-cose, proprio perché
questo è «uffizio» di un'altra arte; e l'insistenza in una funzione che non
appartiene al linguaggio non può che produrre noia. Per svolgere il proprio
«uffizio», che consiste nell'imitare la natura, e per conseguire il proprio
fine, che consiste nel dilettare, l'uso poetico del linguaggio non deve
quindi risolversi in una descrizione minuziosa e dettagliata degli oggetti
e degli stati-di-cose (ufficio piuttosto della rappresentazione mediante
artefatti), ma deve svilupparsi come una narrazione delle azioni e degli
eventi in cui questi svolgono una parte. E anche quando il poeta non si
pone altro fine che descrivere e «introdurre immagini», deve fingere di
avere un fine più serio, ossia – ancora una volta – la narrazione di azioni
ed eventi:
Il poeta dee mostrar di avere un fine più serio che quello di destar delle
immagini e di far delle descrizioni. E quando pur questo sia il suo intento
principale, ei deve cercarlo in modo come s'e' non se ne curasse, e far
vista di non cercarlo, ma di mirare a cose più gravi; ma descrivere fra
tanto, e introdurre nel suo poema le immagini, come cose a lui poco
importanti che gli scorrano naturalmente dalla penna; e, per dir così,
descrivere e introdurre immagini, con gravità, con serietà, senz'alcuna
dimostrazione di compiacenza e di studio apposito, e di pensarci e badarci,
né di voler che il lettore ci si fermi. Così fanno Omero e Virgilio e
Dante, i quali pienissimi di vivissime immagini e descrizioni, non mostrano
pur d'accorgersene, ma fanno vista di avere un fine molto più serio che
stia loro unicamente a cuore, ad al quale solo*festinent* continuamente,
cioè il racconto dell'azioni e l'*evento* o successo di esse. Al contrario
Ovidio, il quale non dissimula, non che nasconda, ma dimostra e, per dir
così, confessa quello che è; cioè a dir ch'ei non ha maggiore intento né
più grave, anzi a null'altro mira, che descrivere, ed eccitare e seminare
immagini e pitturine, e figurare, e rappresentare continuamente. (1832:
3479)
2. *Descrivere e *«*dipingere*»
Sebbene il descrivere non sia l'«uffizio» primario del linguaggio, nello *
Zibaldone* Leopardi introduce e analizza un particolare uso descrittivo del
linguaggio: il «*dipingere*», che a suo avviso costituisce il principale e
più efficace uso del linguaggio in poesia. Se la descrizione linguistica
elenca una serie di tratti, determinando progressivamente per accumulo di
particolari l'oggetto o la scena descritti, la pratica descrittiva del
"dipingere con le parole" caratterizza l'oggetto o la scena mediante la
presentazione di alcuni tratti particolarmente efficaci, che prefigurano e
richiamo quasi necessariamente «l'idea del tutto»:
S'è osservato che è proprietà degli antichi poeti ed artisti il lasciar
molto alla fantasia ed al cuore del lettore o spettatore. Questo però non
si deve prendere per una proprietà isolata ma per un effetto semplicissimo
e naturale e necessario della naturalezza con cui nel descrivere imitare
ec. lasciano le minuzie e l'enumerazione delle parti tanto familiare ai
moderni descrivendo solo il tutto con disinvoltura, e come chi narra non
come chi vuole manifestamente dipingere muovere ec. Nella stessa maniera
Ovidio il cui modo di dipingere è l'enumerare (come i moderni descrittivi
sentimentali ec.) non lascia quasi niente a fare al lettore, laddove Dante
che con due parole desta un'immagine lascia molto a fare alla fantasia, ma
dico fare non già faticare, giacchè ella spontaneamente concepisce
quell'immagine e aggiunge quello che manca ai tratti del poeta che son tali
da richiamar quasi necessariamente l'idea del tutto. (1832: 57)
Lasciando le minuzie e l'enumerazione delle parti, procedimento artificioso
che tradisce la «diligenza» e lo sforzo, il poeta «descrive solo il tutto
con disinvoltura», presentando pochi tratti «che son tali da richiamar
quasi necessariamente l'idea del tutto». Senza ammassare particolari o
ammucchiare minuzie, il poeta deve esprimere alcuni tratti particolarmente
efficaci, ossia tali da evocare quasi necessariamente nella mente del
lettore l'idea dell'oggetto trascendente. In questa prospettiva, Leopardi
osserva che
Ovidio descrive, Virgilio dipinge, Dante (e così proporzionatamente nella
prosa il nostro Bartoli) a parlar con proprietà, non solo dipinge da
maestro in due colpi, e vi fa una figura con un tratto di pennello; non
solo dipinge senza descrivere, (come fa anche Virgilio ed Omero), ma
intaglia e scolpisce dinanzi agli occhi del lettore le proprie idee,
concetti, immagini, sentimenti. (ivi, 2523)
Nella poesia di Dante, l'arte del dipingere senza descrivere raggiunge una
tale forza che egli non solo dipinge in due colpi, tracciando una figura
con un tratto di pennello: ma la figura delineata si staglia in modo così
netto nella fantasia da assumere quasi il valore plastico di una scultura.
Tracciando pochi tratti mediante i mezzi espressivi offerti dalla lingua,
lo stile dantesco riesce a intagliare e scolpire l'immagine davanti agli
occhi del lettore, presentando plasticamente «l'idea del tutto». Come
precisa Leopardi,
Non solamente bisogna che il poeta imiti e dipinga a perfezione la natura,
ma che la imiti con naturalezza. Però Ovidio che senza naturalezza la
dipinge, cioè va tanto dietro a quegli oggetti, che finalmente ce li
presenta, e ce li fa anche vedere e toccare e sentire, ma dopo infinito
stento suo, (così che a lui bisogna una pagina per farci vedere quello che
Dante ci fa vedere in una terzina) e con una più tosto pertinacia
ch'efficacia; presto sazia, e inoltre non è molto piacevole, perché non sa
nasconder l'arte, e con quel tanto aggirarsi intorno agli oggetti (non solo
per una pericolosa intemperanza e incontentabilità, ma anche perché egli
senza molti tratti non ci sa subito disegnar la figura e se non fosse lungo
non sarebbe evidente) fa manifesta la diligenza, e la diligenza nei poeti è
contraria alla naturalezza. […] In Ovidio si vede insomma che vuol
dipingere, e far colle parole quello che è così difficile, mostrar la
figura ec. e si vede che ci si mette; in Dante no: pare che voglia
raccontare e fare quello che con le parole è facile ed è l'uso ordinario
delle parole, e dipinge squisitamente, e tuttavia non si vede che ci si
metta, non indica questa circostanziola e quell'altra, e *alzava la mano* e
*la stringeva* e *si voltava un tantino* e che so io, (come fanno i
romantici descrittori, e in genere questi poeti descrittivi francesi o
inglesi, così anche prose ec. tanto in voga ultimamente) insomma in lui c'è
la negligenza, in Ovidio no. (ivi, 21)
Diversamente da Ovidio, che sommando particolare a particolare presenta le
cose con infinito stento e fa manifesta così la diligenza, Dante (che
«dipinge squisitamente» con negligenza, imitando e conformandosi in questo
modo alla natura), delinea con alcuni tratti essenziali e particolarmente
efficaci l'immagine dell'oggetto o stato-di-cose, senza registrare
«circostanziole» come «alzava la mano» e «la stringeva» ecc. Grazie alla
sua penna e in virtù del suo stile, la rappresentazione di alcuni tratti e
l'espressione di alcune caratteristiche cruciali genera nella mente del
lettore il processo di ricostruzione della cosa "dipinta", plasmando – fino
quasi a scolpirla – davanti ai suoi occhi l' «idea del tutto».
Dopo aver illustrato la distinzione leopardiana tra descrivere e dipingere
con le parole, cerchiamo ora di metterne in luce i fondamenti teorici. Come
abbiamo visto, a suo avviso sia l'uso genericamente descrittivo del
linguaggio, esemplificato da Ovidio, sia l'uso "pittorico", esemplificato
da Dante, vanno «tanto dietro a quegli oggetti» (*ibidem*) che, accumulando
particolari e «circostanziole» (Ovidio) o presentando pochi particolari in
grado di evocare la totalità dell'oggetto (Dante), riescono a descriverli o
a dipingerli. Entrambi questi procedimenti descrittivi appaiono
preliminarmente diretti agli oggetti di cui parlano, e con l'andare «tanto
dietro a quegli oggetti» e «con quel tanto aggirarsi intorno agli oggetti»
sembrano, entrambi, in grado di reperire e registrare una serie di tratti
atti a rendere «evidente» (*ibidem*) agli occhi del lettore l'idea del
tutto. Ma il procedimento per ottenere questo risultato è radicalmente
diverso nei due casi: il *descrivere* caratterizza progressivamente e per
accumulo di proprietà l'oggetto cui la mente del poeta è preliminarmente
diretta (e cui «va tanto dietro»), mentre il *dipingere* caratterizza in
modo selettivo l'oggetto cui la mente del poeta è diretta e appare in grado
di reperire, nella sua configurazione strutturale, alcune proprietà
particolarmente adatte a richiamare l'idea della totalità trascendente. In
altri termini, per descrivere o per "dipingere" un oggetto, dobbiamo
preliminarmente prenderlo di mira. Ma, una volta intenzionato l'oggetto *tout
court*, la descrizione – come tale – manca di un criterio per
l'identificazione e la selezione delle proprietà pertinenti, e pertanto
procede per accumulo, mentre il "dipingere con le parole" dispone di un
tale criterio, e pertanto procede attraverso la selezione di alcune
proprietà particolarmente efficaci nell'evocare l'oggetto di cui
costituiscono, nel loro insieme e nel complesso delle relazioni strutturali
che le legano, il modo di presentazione (svilupperemo questo punto nei
prossimi paragrafi).
Le riflessioni di Leopardi sull'uso rappresentativo del linguaggio sembrano
dunque rette, come loro operazione mentale di base, dalla direzionalità
preliminare dell'atto verso l'oggetto*tout court*, cui la mente «va tanto
dietro» (e intorno a cui tanto si «aggira») da produrre un modo di
presentazione di carattere "descrittivo" (*à la* Ovidio) o "pittorico" (*à
la* Dante). Implicita (ancorché perfettamente consapevole) in Leopardi,
tale struttura intenzionale del riferimento all'oggetto *tout court* (inteso,
normativamente, come polo trascendente di identificazione) è stata
teorizzata da Husserl, che la ha trattata in modo embrionale nelle*Ricerche
logiche* e in modo più articolato in *Idee I*. In questo quadro teorico,
l'«andare tanto dietro a quegli oggetti» e «quel tanto aggirarsi intorno
agli oggetti» (*ibidem*) registrato da Leopardi, viene infatti teorizzato e
chiarito sulla base dell'idea che che l'oggetto costituisca l'identità
invariante (o polo trascendente di identificazione) cui l'atto è
normativamente diretto. Come scrive Robert Sokolowski, nel quadro della
fenomenologia husserliana
"hay trascendencia en la diferencia entre una identidad y los perfiles en
los que se presentan. La trascendencia de un objeto dado, significa
que el objeto
en sí mismo es algo más que esta presentación de la misma, y que puede ser
en sí mismo de nuevo, en otro aspecto. Cuando intuimos un objeto
trascendente en uno de susperfiles, somos conscientes de que no se
agota en este
aspecto, en la detección deesta distinción, somos conscientes de la
trascendencia del objeto. [...] A pesar de la identidad trasciende cada
perfil e incluso la variedad completa de perfiles posibles, no es separable
de ellos, es un momento fundado en ellos. No hay identidad sin síntesis. Para
separar la identidad sería la de exigir una apariencia de queindependiente
de sus posibles apariencias, que no tiene sentido".
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In questo quadro, l'identità dell'oggetto si pone quindi come il termine
che regge normativamente (quale ideale regolativo in senso kantiano) la
sintesi della molteplicità dai suoi aspetti, profili, modi di presentazione.
Per argomentare questo punto e mettere in luce il suo carattere di asse
portante nel quadro delle riflessioni leopardiane sul linguaggio,
consideriamo nuovamente le pratiche linguistiche del "dipingere". Come
abbiamo visto, nell'ambito del dipingere con le parole, l'idea del tutto,
cioè l'oggetto inteso come polo trascendente di identificazione, viene
richiamata e ricostruita sulla base di alcuni (pochi) tratti pertinenti
particolarmente efficaci. Ora, (*i*) se la mente del poeta non fosse
preliminarmente diretta all'idea del tutto, ossia all'oggetto *tout
court *(intorno
al quale insiste ad «andare tanto dietro»), non gli sarebbe possibile
selezionare la serie di tratti cruciali che lo evocano in modo
particolarmente efficace. Se la mente non fosse preliminarmente diretta
all'identità dell'oggetto, le sue proprietà non potrebbero essere distinte
in centrali o accidentali, ovvero in efficaci o inefficaci per la sua
evocazione. Tutte le proprietà sarebbero sullo stesso piano, e il
"dipingere" sarebbe dunque lo stesso che il descrivere. Il dipingere,
proprio come il descrivere, consisterebbe in una mera enumerazione di
tratti o note caratteristiche. Oppure, risultato ancora peggiore, le
proprietà mancherebbero di un rinvio al sostrato di inerenza e, ponendosi
come modo di presentazione di un oggetto non identificato, risulterebbero
cognitivamente inerti.
(*ii*) Un analogo ordine di considerazioni può essere esteso anche alle
prestazioni cognitive del lettore. Se il lettore, interpretando i tratti di
carattere pittorico espressi dal poeta, non fosse in grado di richiamare
l'idea del tutto, ossia non fosse in grado di identificare (almeno in via
ipotetica) l'oggetto *tout court* cui il poeta mirava, il processo
interpretativo si bloccherebbe. Anche per lui, i tratti caratterizzanti
mancherebbero di rinvio oggettuale, e risulterebbero quindi cognitivamente
inerti. Tratti caratterizzanti come vecchio, bianco per antico pelo, lanose
gote o occhi di bragia mancherebbero del rinvio al polo oggettuale
trascendente; e il processo comunicativo risulterebbe quindi difettoso.
Sulla base di queste considerazioni, registriamo quindi come gli usi
linguistici del descrivere e del «dipingere» siano retti dalla
direzionalità preliminare della mente all'oggetto *tout court*, inteso
quale polo trascendente di identificazione.
3.* Selezione dei tratti *«*efficaci*»**
Con la formulazione in questi termini della distinzione tra l'uso
descrittivo e l'uso "pittorico" del linguaggio poetico, si pone però un
ulteriore interrogativo. Se il poeta "dipinge con le parole", quale
meccanismo o funzione mentale presiede alla selezione dei tratti sotto cui
è presentata sinteticamente (e plasticamente) l'idea del tutto? Secondo
Leopardi, la facoltà mentale che presiede all'identificazione e alla
selezione dei tratti mediante cui l'oggetto o stato-di-cose viene "dipinto"
linguisticamente è l'immaginazione: solo il possesso di un'immaginazione
fresca e viva (ovvero, come vedremo, *forte*) permette la presentazione
delle cose come se fosse presenti, mettendo in evidenza i tratti, le
qualità, le circostanze atte a significarle o evocarle nel modo più
efficace. Come scrive Leopardi,
Continua immaginazione, sempre viva, sempre rappresentante le cose agli
occhi del poeta, e mostrantegliele come presenti, si richiede a poter
significare le cose o le azioni o le idee ecc. per mezzo di una o due
circostanze o qualità o parti di esse le più minute, le più sfuggevoli, le
meno notate, le meno solite a essere espresse dagli altri poeti, o ad
essere prese per rappresentare tutta l'immagine, le più efficaci ed atte o
per sé, per questa stessa novità o insolitezza di essere notate o
espresse, o della loro applicazione ed uso ec., le più atte dico a
significar l'idea da esprimersi, a rappresentarla al vivo, a destarla con
efficacia ec. Tali sono assai spesso le espressioni, o vogliamo dire i
mezzi d'espressione, e il modo di rappresentar le cose e destar le immagini
ec. nuove o novamente, e per virtù della novità del modo ec. ec. usati da
Virgilio, e massimamente, anzi peculiarmente, e come caratteristici del suo
stile e poesia, da Dante ec. ec. Tutte queste cose si richiedono in uno
stile come quel di Virgilio (e più o meno negli altri: ma quel di Virgilio,
in quanto stile, è precisamente il più poetico di quanti si conoscono, e
forse il non plus ultra della poetichità); e questi infatti sono i mezzi
ch'egli adopera e gli effetti ch'egli consegue. Or non si possono adoperare
tali mezzi, né produr tali effetti (che con altri mezzi, nello stile, non
si ottengono) senza una continua e non mai interrotta azione, vivacità e
freschezza d'immaginazione. E sempre ch'essa langue, langue lo stile, sia
pure immaginosissima e poetichissima l'invenzione e la qualità delle cose
in esso trattate ed espresse. Poetiche saranno le cose, lo stile no; e
peggiore sarà l'effetto, che se quelle ancora fosse impoetiche; per il
contrasto e sconvenienza ec. che sarà tanto maggiore quanto quelle e
l'invenzione ec. saranno più immaginose e poetiche. (1832: 3718)
Sfruttando l'operato di una immaginazione viva e profonda (che «rappresenta
al vivo le cose»), il poeta può identificare e selezionare una o due
qualità o circostanze «le più minute, le più sfuggevoli, le meno notate»,
che rappresentano la cosa sotto un profilo insolito e ne significano l'idea
(«idea del tutto») in modo particolarmente efficace. Se l'operato
dell'immaginazione risulterà invece fiacco e sfuocato, il poeta non
riuscirà a identificare i tratti che presentano o significano in modo
efficace l'idea della cosa, e si limiterà quindi a sommare particolare a
particolare, circostanziola a circostanziola, delineandone con diligenza e
fatica un'immagine opaca, sebbene stipata di dettagli.
4. *Integrazione dei tratti pertinenti*
Secondo Leopardi, l'immaginazione viva e profonda del poeta seleziona un
insieme di tratti, che risultano particolarmente efficaci nel significare
l'idea della cosa e nel «destarla con efficacia». Per realizzare con
successo il processo comunicativo, le parole del poeta devono quindi
destare con efficacia l'idea della cosa nella mente del lettore,
inducendolo a identificare lo stesso oggetto (Catone, poniamo) sulla base
dello stesso modo di presentazione (poniamo, sulla base di tratti quali
l'essere un vecchio, bianco per antico pelo, con le lanose gote e gli occhi
di bragia). Ma, nota Leopardi, per ottenere questo risultato occorre che il
lettore possieda un'immaginazione altrettanto viva e profonda quanto quella
del poeta, ossia che possieda una facoltà che gli permetta non solo di
identificare lo stesso oggetto (Caronte, per es.), ma anche di formarne
l'immagine (Caronte in quanto vecchio, bianco per antico pelo, ecc.) sulla
base del modo di presentazione espresso dal poeta. In questo modo, il
lettore integra i tratti espressi, ricostruendo nella propria mente l'
«idea del tutto». Come scrive Leopardi,
Il poeta ordinariamente non dipinge né può dipingere tutta la figura, ma dà
poche botte di pennello, e dipinge e più spesso accenna qualche parte, o
sgrossa il contorno con entrovi alcuni tratti senza più: la fantasia,
quando conosce l'oggetto, supplisce convenientemente le altre parti, o
aggiunge i colori e le ombre e i lumi, e compie la figura. (1818: 379)
Con pochi tocchi, dando «poche botte di pennello» che delineano alcuni
tratti particolarmente espressivi, il poeta accenna alcune parti e sgrossa
il contorno dell'oggetto. Poi, operando su questi tratti, la fantasia del
lettore integra le parti mancanti, ricostruendo un'«idea del tutto» ricca e
articolata. Come accade nel caso di Dante – che, lo abbiamo visto, «con due
parole desta un'immagine» –, il poeta, dipingendo con le parole, «lascia
molto a fare alla fantasia, ma dico fare non già faticare, giacché ella
spontaneamente concepisce quell'immagine e aggiunge quello che manca ai
tratti del poeta che son tali da richiamar quasi necessariamente d'idea del
tutto» (1832: 57). Senza fatica e «spontaneamente», l'immaginazione del
lettore segue il percorso interpretativo predelineato dal testo poetico,
aggiungendo «quasi necessariamente» i tratti mancanti, fino a pervenire
alla ricostruzione dell' «idea del tutto». E soprattutto, nota Leopardi,
per supplire convenientemente i tratti mancanti, «la fantasia deve
conoscere l'oggetto», ossia deve preliminarmente identificare l'oggetto *tout
court*, per poi procedere a caratterizzarlo descrittivamente.
Tuttavia, nota Leopardi, questo processo interpretativo di ricostruzione
dell'oggetto ha un carattere peculiare, che appare legato al valore
estetico del testo e determina al tempo stesso il diletto dell'interprete:
È cosa osservata degli antichi poeti ed artefici, massimamente greci, che
solevano lasciar da pensare allo spettatore o uditore più di quello
ch'esprimessero. E quanto alla cagione di ciò, non è altra che la loro
semplicità e naturalezza, per cui non andavano come i moderni dietro alle
minuzie della cosa, dimostrando evidentemente lo studio dello scrittore,
che non parla o descrive la cosa come la natura stessa la presenta, ma va
sottilizzando, notando le circostanze, sminuzzando e allungando la
descrizione per desiderio di fare effetto, cosa che scuopre il proposito,
distrugge la naturale disinvoltura e negligenza, manifesta l'arte e
l'affettazione, ed introduce nella poesia a parlare il poeta più che la
cosa. Del che v. il mio discorso sopra i romantici, e vari di questi
pensieri. Ma tra gli effetti di questo costume, dico effetti e non cagioni,
giacchè gli antichi non pensavano certamente a questo effetto, e non erano
portati se non dalla causa che ho detto, è notabilissimo quello del rendere
l'impressione della poesia o dell'arte bella, infinita, laddove quella dei
moderni è finita. Perché descrivendo con pochi colpi, e mostrando poche
parti dell'oggetto, lasciavano l'immaginazione errare nel vago e
indeterminato di quelle idee fanciullesche, che nascono dall'ignoranza
dell'intero. Ed una scena campestre p.e. dipinta dal poeta antico anche in
pochi tratti, e senza dirò così, il suo orizzonte, destava nella fantasia
quel divino ondeggiamento d'idee confuse, e brillanti di un indefinibile
romanzesco, e di quella eccessivamente cara e soave stravaganza e
meraviglia, che ci solea rendere estatici nella nostra fanciullezza. Dove
che i moderni, determinando ogni oggetto, e mostrandone tutti i confini,
sono privi quasi affatto di questa emozione infinita, e invece non destano
se non quella finita e circoscritta, che nasce dalla cognizione
dell'oggetto intero, e non ha nulla di stravagante, ma è propria dell'età
matura, che è priva di quegli inesprimibili diletti della vaga
immaginazione provati nella fanciullezza. (1832: 100)
Mentre i poeti e gli scrittori descrittivi vanno «dietro alle minuzie»
della cosa, irrigidendone l'immagine in una forma chiusa e quindi, in
qualche modo, *finita*, il poeta autentico, indicando solo pochi tratti o
parti dalla cosa, delinea una forma aperta e quindi, in qualche modo,*
infinita*. Se la forma chiusa e rigida del poeta descrittivo, saturando
tutti gli spazi e stipandoli di minuzie, inibisce il lavorio
dell'immaginazione, la forma aperta del poeta autentico sollecita e orienta
l'attività fantastica, prefigurando l'idea del tutto, ma al tempo stesso
lasciando errare l'immaginazione nel vago e nell'indefinito. E proprio
nell'evocazione del vago e dell'indefinito consiste tutto il diletto della
poesia, con «quel divino ondeggiamento d'idee confuse, e brillanti di un
indefinibile romanzesco» che la caratterizza.
Il poeta esprime, mentre il lettore interpreta. Ma, nota Leopardi, per
identificare gli stessi oggetti sulla base degli stessi modi di
presentazione entrambi devono possedere quel particolare tipo di
immaginazione, viva e profonda, che distingue e caratterizza i poeti
autentici:
finalmente cuori e fantasie così molli che piglino a prima giunta le forme
che il poeta vuol dare, e d'un senso così squisito che s'accorgano
immantinente dei più leggeri tocchi, e in somma cuori e fantasie che
seguano quasi spontaneamente il poeta dovechè vada, e talvolta lo
precedano, e sempre, come corde vivissime, risuonino spiccatamente alle
menome percosse, non si trovano fuorchè ne' poeti (dico poeti per natura,
facciano versi o non facciano) […]. (1818: 371)
Per interpretare nel modo appropriato il testo poetico, l'immaginazione del
lettore deve poter pigliare, quasi come fosse molle cera, la forma che il
poeta le vuole imprimere. Seguendo il percorso interpretativo prefigurato
dal poeta sulla base di alcuni tratti particolarmente espressivi, il
lettore ideale deve quindi ricostruire nella propria mente proprio lo
stesso oggetto, integrando ai tratti espressi dal poeta un insieme vago e
indefinito di caratteristiche ulteriori, che sono prodotte da
un'immaginazione viva e profonda, simile a quella operante nel poeta.
5. *La natura dell'immaginazione e le sue qualità*
Fino ad ora, la nostra discussione ha messo in evidenza come
l'immaginazione svolga un ruolo fondamentale nell'uso e
nell'interpretazione del linguaggio poetico. A questo punto, è necessario
esaminare la natura e le qualità della facoltà immaginativa. Secondo
Leopardi, possiamo distinguere due tipi o qualità di immaginazione, che
presiedono alla creazione di due diversi tipi di poesia e caratterizzano
due diverse figure di poeta:
Altro è la forza altro la fecondità dell'immaginazione e l'una può stare
senza l'altra. Forte era l'immaginazione di Omero e di Dante, feconda
quella di Ovidio e dell'Ariosto. Cosa che bisogna ben distinguere quando si
sente lodare un poeta o chicchessia per l'immaginazione. Quella rende
l'uomo facilmente infelice per la profondità delle sensazioni, questa al
contrario lo rallegra colla varietà e colla facilità di fermarsi sopra
tutti gli oggetti e di abbandonarli, e conseguentemente colla copia delle
distrazioni. E ne seguono diversissimi caratteri. Il primo grave,
passionato, ordinariamente (ai nostri tempi) malinconico, profondo nel
sentimento e nelle passioni, e tutto proprio a soffrir grandemente nella
vita. L'altro scherzevole, leggiero, vagabondo, incostante nell'amore,
bello spirito, incapace di forti e durevoli passioni e dolori d'animo,
facile a consolarsi anche nelle più grandi sventure ec. Riconoscete in
questi due caratteri i verissimi ritratti di Dante e di Ovidio, e vedete
come la differenza della loro poesia corrisponda appuntino alla differenza
della vita. Osservate ancora in che diverso modo Dante e Ovidio sentissero
e portassero il loro esilio. Così una stessa facoltà dell'animo umano è
madre di effetti contrari, secondo le sue qualità che quasi la distinguono
in due facoltà diverse. L'immaginazione profonda non credo che sia molto
adattata al coraggio, rappresentando al vivo il pericolo, il dolore, ec. e
tanto più al vivo della riflessione, quanto questa racconta e quella
dipinge. E io credo che l'immaginazione degli uomini valorosi (che non
debbono esserne privi, perché l'entusiasmo è sempre compagno
dell'immaginazione e deriva da lei) appartenga più all'altro genere. (1832:
152,2)
Come nota Leopardi, l'immaginazione poetica dipinge la cosa
«rappresentandola al vivo», ossia raffigurandola *come se* fosse presente.
Ma tale raffigurazione avviene secondo due diverse modalità, che appaiono
tali da configurare non solo due diverse qualità dell'immaginazione, ma
quasi due diverse facoltà. Mentre l'immaginazione *forte* produce infatti
sensazioni e impressioni così profonde da vincolare quasi organicamente la
mente alla cosa immaginata, l'immaginazione *feconda*, che si posa e si
stacca con facilità dagli oggetti su cui si dirige, sembra aderire solo
alla superficie della cosa e non appare in grado di creare un legame
organico e profondo con essa. Caratterizzate da queste diverse qualità,
l'immaginazione forte e quella feconda hanno pertanto una diversa presa
sulla cosa immaginata. L'immaginazione forte, rappresentandola al vivo, ne
offre una presa salda, immersa nell'apparenza della cosa e tale da poter
assumere un carattere ossessivo e quasi allucinatorio; l'immaginazione
feconda, pur rappresentandola anch'essa al vivo, ne offre invece solo una
presa superficiale, che permette di tracciare in modo nitido il profilo
della cosa, ma che non appare però in grado produrre alcuna «profondità di
sensazioni» né alcun legame organico con essa. A tali qualità,
corrispondono due tipi di poesia e due tipi di poeta, esemplificati –
rispettivamente – da Dante e da Ovidio. Mentre Dante è infatti dotato di
un'immaginazione forte, che non solo gli «rappresenta al vivo» e con
«profondità di sensazioni» la cosa, ma lo induce a immergersi nella sua
apparenza fino a raggiungere prospettive dal carattere quasi allucinatorio,
Ovidio appare invece dotato di un'immaginazione feconda, che gli permette
di rappresentare in modo nitido solo la superficie della cosa, senza
privilegiare alcun aspetto o particolare di essa. Di qui, la grandezza
poetica (e l'infelicità esistenziale) di Dante; di qui, la mediocrità
artistica (e l'incapacità di sentire profondamente la propria infelicità)
di Ovidio. Applicando l'immaginazione forte e mettendo a frutto quella
«profondità di sensazioni» che solo essa può produrre, il poeta può allora
rappresentarsi la cosa sotto aspetti particolarmente insoliti, originali,
eccentrici, registrando mediante il linguaggio il risultato di tale
attività fantastica.
6. *L'oggetto e il suo doppio*
Nelle pagine precedenti, abbiamo messo in luce come l'immaginazione svolga
un ruolo centrale nella costituzione dell'oggetto "dipinto" con le parole.
Mentre l'immaginazione del poeta rappresenta l'oggetto da un punto di vista
insolito, che permette di evidenziare e selezionare alcuni tratti
particolarmente espressivi, l'immaginazione del lettore ricostruisce lo
stesso oggetto sulla base dello stesso modo di presentazione, integrando ai
tratti espressi nel testo i tratti che l'immaginazione «spontaneamente
concepisce» sulla loro traccia. In entrambi i casi, Leopardi attribuisce
all'immaginazione una funzione costitutiva: l'oggetto è costituito
dall'immaginazione ed appare come strutturalmente determinato dal modo di
presentazione che essa, modellandolo, gli impone. Senza l'intervento
costitutivo dell'immaginazione l'oggetto espresso o interpretato non può
presentarsi alla mente, e quindi il modo in cui la facoltà immaginativa lo
costituisce appare inerente alla struttura stessa dell'oggetto. In questa
prospettiva, tuttavia, tra l'oggetto immaginato (o espresso dal linguaggio)
e l'oggetto *tout* *court* esiste una netta distinzione. Mentre l'oggetto
immaginato è modellato dall'immaginazione (forte) sulla base delle sue
forme peculiari, l'oggetto «semplice» è concepito come mero polo oggettuale
trascendente, spogliato – nello squallore della sua nuda esistenza
obiettiva – dei tratti con cui l'immaginazione lo riveste:
All'uomo sensibile e immaginoso, che viva, come io sono vissuto gran tempo,
sentendo di continuo e immaginando, il mondo e gli oggetti sono in certo
modo doppi. Egli vedrà cogli occhi una torre, una campagna; udrà con gli
orecchi un suono d'una campana; e nel tempo stesso coll'immaginazione vedrà
un'altra torre, un'altra campagna, udrà un altro suono. In questo secondo
genere di obietti sta tutto il bello e il piacevole delle cose. Trista
quella vita (ed è pur tale la vita comunemente) che non vede, non ode, non
sente se non che oggetti semplici, quelli solidi di cui gli occhi, gli
orecchi e gli altri sentimenti ricevono la sensazione. (1832: 4418)
Sul terreno dell'esperienza comune, i sensi manifestano oggetti semplici,
che si presentano nella loro nuda esistenza. Per la maggior parte delle
persone l'esperienza percettiva non si riduce anzi ad altro che alla
presentazione di nudi oggetti semplici, come una torre o una campagna. Ma
l'esperienza percettiva dell'uomo «sensibile e immaginoso» non consiste
nella nuda e secca manifestazione di oggetti semplici: nel suo caso,
l'esperienza percettiva è intessuta e internamente formata dal lavorio
dell'immaginazione, che modella e riveste delle sue forme peculiari
l'oggetto semplice (manifestato dai sensi), costituendolo – proprio in
virtù di tale attività formativa – come una sorta di "doppio oggetto".
Aggiungendo e incorporando nel proprio modo di manifestazione i tratti
derivanti dall'attività formativa dell'immaginazione, l'oggetto semplice,
manifestato dall'esperienza percettiva comune, si trasforma (e trasfigura)
in un altro oggetto, che si pone in qualche modo come il suo "doppio".
Mentre la persona dotata di un'immaginazione «dura e torpida» non
percepisce altro che una semplice torre o una semplice campagna, la persona
dotata di un'immaginazione viva e forte, pur percependo la stessa torre e
la stessa campagna, vede al tempo stesso anche un'*altra*torre e
un'*altra* campagna,
ossia vede la stessa torre o campagna, ma *in quanto* e *nella misura in cui
* esse appaiono determinate dai modi e dalle forme determinate dall'operare
dell'immaginazione nelle fibre dell'esperienza percettiva stessa. Non si
tratta ovviamente di due oggetti distinti: l'oggetto "semplice" e il suo
"doppio" sono esattamente lo stesso oggetto. Ciò che li distingue è il loro
modo di presentazione: mentre l'oggetto semplice, nella sua nuda esistenza,
è il mero polo obiettivo manifestato dal sistema percettivo di base,
l'oggetto «doppio» è considerato *in quanto* formato e costituito
dall'azione della facoltà immaginativa, ossia *in quanto* dato secondo le
forme e i caratteri che essa gli conferisce. Così, mentre la torre o la
campagna sono manifestate dall'esperienza percettiva come oggetti semplici
e nudi, i loro «doppi» si manifestano nell'esperienza dell' «uomo
sensibile e immaginoso», che ne arricchisce il modo di manifestazione
grazie all'azione di un'immaginazione fresca e viva.
Anche in questo caso, le strutture e le funzioni intenzionali soggiacenti
all'approccio delineato da Leopardi sono state teorizzate in modo esplicito
dalla fenomenologia di Husserl, secondo la quale l'atto è primariamente
diretto all'oggetto *simpliciter*, mentre dalla considerazione dell'oggetto
*simpliciter* in quanto determinato dal contenuto inerente all'atto risulta
quel particolare tipo di "doppio oggetto" che Husserl chiama «oggetto nel
come dei suoi modi di determinazione» o «noema».
Ma la concezione leopardiana del "doppio oggetto" risulta applicabile anche
alla rappresentazione mediante il linguaggio. Secondo Leopardi,
l'imitazione poetica, cioè la rappresentazione del mondo attraverso l'uso
poetico del linguaggio, si fonda infatti sul passaggio della cosa dalla
sfera reale del mondo (luogo degli oggetti «semplici» e «solidi») alla
sfera ideale dei significati (luogo degli oggetti concepiti dal pensiero,
elaborati dalla fantasia ed espressi dal linguaggio); e tale passaggio dal
mondo al linguaggio determina appunto una sorta di raddoppiamento dello
stesso e medesimo oggetto. Come osserva Leopardi,
La novità o singolarità che cagiona principalmente l'efficacia e il diletto
della poesia romantica, non è già quella degli oggetti, ma quella
dell'imitazione, la qual può essere singolare in due modi, e per le forme
sue proprie, cioè se il poeta imiti in qualche maniera straordinaria, e per
gli oggetti, cioè se il poeta imiti qualche oggetto o parte di oggetto che
non soglia essere imitata nella poesia. E notate, o Lettori, che anche
questa seconda singolarità è propria veramente dell'imitazione e non degli
oggetti, stante ch'io non ho detto che questi debbano essere singolari, ma
poco imitati. (1818: 376)
Polemizzando con le forme imitative proprie dello stile romantico, Leopardi
mette in luce questo punto: mentre l'oggetto imitato, ossia l'oggetto
«semplice» dato nel mondo, può risultare del tutto inefficace dal punto di
vista estetico, la sua imitazione, ossia l'oggetto in quanto espresso dal
linguaggio, può invece produrre diletto proprio in quanto «imitato in
maniera straordinaria» secondo le forme peculiari della lingua e dello
stile. Un oggetto "semplice" come un armadio di solito non produce diletto
in chi lo osserva; ma la sua rappresentazione linguistica in poesia, ossia
la sua imitazione secondo le forme della lingua e dello stile, può invece
apparire straordinaria, producendo diletto nel lettore. L'oggetto viene
quindi trasposto dal livello ontologico degli oggetti "semplici" al livello
semantico degli oggetti "imitati" (ossia al piano degli oggetti semplici *in
* *quanto* espressi nelle forme proprie della lingua e dello stile),
permanendo lo stesso oggetto (per es., lo stesso tavolo), ma al tempo
stesso risultando "doppio" in virtù dei tratti che «per le forme sue
proprie» l'imitazione poetica gli impone nel momento in cui lo esprime
linguisticamente.
Cueva de Nerja
--
Luis Anamaría http://socialismoperuanoamauta.blogspot.com/
http://centenariogeorgettevallejo.blogspot.com/
http://socialismoperuano.blog.terra.com.pe/
cel 993754274
Date: Fri, 17 Feb 2012 17:16:47 +0100
Subject: Un bomba para el mundo académico" pinturas rupestres de 42.000 años
To:
Dialéctica 2ªépoca Nº113 MMXIl-ll-XVll
Elías du Halde
director
http://www.dialectica2epoca.cybersite.nu/
dialectica2epoca@gmail.com
Dialéctica 2ªépoca a futuro saldrá mensualmente
debido a la escasez de material teórico
<http://plumayfusil.com/portal/?attachment_id=3654>
<http://plumayfusil.com/portal/?attachment_id=3616>
*Knight
Center*
A periodistas argentinos se les niega el acceso a zona de protestas contra
la explotación minera<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18074&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9037>
Grupos
de libertad de prensa condenan redada policial en periódico y casa de
reportero en Trinidad y
Tobago<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18070&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9052>
<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18071&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9044>Diputado
mexicano propone restringir conferencias de prensa y entrevistas a
presuntos narcotraficantes<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18077&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9028>
Asociaciones
periodísticas condenan el tercer asesinato de un reportero en un desastroso
año para la prensa
brasileña<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18072&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9042>
Ex
miembros del ejército colombiano son nuevamente acusados por asesinato de
periodista en 1999<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18073&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9043>
<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18074&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9037>Asociación
estadounidense de fotógrafos, preocupada por arrestos de ciudadanos y
periodistas que fotografían a la
policía<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18090&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9059>
Manifestantes
expulsan a equipo periodístico de televisión que intentaba cubrir protesta
en Río de Janeiro<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18075&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9036>
Agencia
estadounidense Associated Press demanda a agregador de noticias por
violación de derechos de
autor<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18076&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9035>
<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18077&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9028>Tribunal
Superior de Justicia de Brasil rechaza apelación de periodista que denunció
apropiación de tierras en la
Amazonía<http://knightcenter.activehosted.com/lt.php?c=750&m=740&nl=6&s=17797455258355daffba2fa3f6135c37&lid=18069&l=-http--knightcenter.utexas.edu/es/node/9055>
<http://plumayfusil.com/portal/?attachment_id=6143>
Iran: Si el estupido Estados Unidos nos ataca, Iran comenzara la guerra
total<http://www.pravdaliberation.info/2012/02/iran-si-el-estupido-estados-unidos-nos.html>
*|Pravda Liberation PARIS 1871|Redaccion Paris|*
<http://actualidad.rt.com/images/publications/30/slide_issue_36218.jpg>
Si Estados Unidos, llevado "por su propia estupidez", ataca Irán, Teherán
responderá "de la forma más masiva", dijo el embajador de Irán en Rusia,
Mahmud Reza Sadjadi durante una rueda de prensa. El funcionario añadió que
para proseguir las negociaciones con el sexteto no debe haber condiciones
previas.
En cuanto a la misión de observación sobre el terreno que lleva a cabo el
Organismo Internacional de Energía Atómica (OIEA), Irán sospecha que éste
no explora los sitios nucleares iraníes, como debería, sino que efectúa el
reconocimiento de las instalaciones militares, agregó Sadjadi.
Irán no detiene sus centrífugas
<http://plumayfusil.com/portal/?attachment_id=2548>
<http://plumayfusil.com/portal/?attachment_id=6049>
*Cueva de Nerja, Málaga España*
[image: Fotografía facilitada por la Fundación Cueva de Nerja de pinturas
rupestres que representan a focas y que podrían tener una antigüedad de al
menos 42.000 años.]<http://zetaestaticos.com/cordoba/img/noticias/0/694/694682_1.jpg>Fotografía
facilitada por la Fundación Cueva de Nerja de pinturas rupestres que
representan a focas y que podrían tener una antigüedad de al menos 42.000
años.
*Seis pinturas rupestres* de la Cueva de *Nerja* en Málaga,España, que
representan a focas podrían tener una antigüedad de al menos 42.000 años,
lo que las situaría como la *primera obra de arte de la humanidad*, que
además no habría sido realizada por sapiens, sino por neandertales, según
varios expertos.
El *profesor de la Universidad de Córdoba* José Luis Sanchidrián, que
dirige un proyecto multidisciplinar de conservación de esta cueva, ha
explicado hoy a *Efe*que la datación hace más de 42.000 años de restos
orgánicos hallados junto a las pinturas existentes en la galería alta,
indica que estos elementos podrían constituir una de las representaciónes
artísticas más antigua del mundo.
*"Un bomba para el mundo académico"*
Pero lo que sería aún más revolucionario es que todos los datos científicos
actuales apuntan a que esas pinturas fueron llevadas a cabo por el Homo
Neanderthalensis, "lo que supone un bombazo académico", según Sanchidrián,
ya que hasta ahora todo lo relacionado con el sentido estético se atribuía
al Homo Sapiens Sapiens.
A raíz del análisis de los sedimentos de la cueva, se mandaron a datar
a Miami (Estados Unidos) restos de carbones aparecidos a diez centímetros
de las pinturas, unas pruebas que han arrojado una antigüedad de 43.500 y
42.300 años.
Esos carbones estarían relacionados con la iluminación de las
pinturas, bien para realizarlas o bien para verlas, lo que supondría que
pueden ser incluso más antiguas, "y esa fecha obedece a neandertales, por
lo que se nos abre una expectativa increíble".
"Los carbones están al lado de las focas, que no tienen parangón en el
arte paleolítico, y sabemos que los neandertales omían focas", ha precisado
Sanchidrián, que ha insistido en la necesidad de datar un pequeño velo o
película formada sobre las pinturas para conocer su fecha exacta.
Sin embargo, actualmente esta operación se encuentra paralizada por la
falta de recursos económicos y la ausencia de un gerente al cargo de la
Fundación Cueva de Nerja.
Para el conservador de la cueva y coordinador del proyecto
multidisciplinar, Antonio Garrido, era fundamental intentan datar los
restos orgánicos existentes junto a las pinturas, y de coincidir las fechas
"se abrirían muchísimos interrogantes".
También está sobre la mesa la posibilidad de que las pinturas fuesen
obra de sapiens, pero para Sanchidrián, eso es "mucho más hipotético", ya
que no existen pruebas de que nuestra especie irrumpiera en la península
ibérica de sur a norte, "ni tampoco existen muestras similares de arte en
el norte de África".
"Los últimos descubrimientos en nuestro territorio van en la línea de
un neandertal que se decoraba el cuerpo con pintura y tenía un sentido
estético, y eso supone una revolución científica, porque hasta ahora, los
sapiens nos hemos atribuido todos los logros y hemos transmitido una imagen
de ellos casi de monos", ha argumentado.
Cabe la posibilidad de estar ante la primera obra de arte de la
humanidad y además, de que no esté hecha por sapiens, y eso sería un
"cambio radical", puesto que hasta ahora, la Historia del Arte dice que "el
arte es consustancial a nosotros, a los sapiens, porque somos los que
pensamos", ha añadido.
*Artistas*
Por su parte, Garrido también ve posible que los neandertales practicasen
la pintura, ya que los últimos estudios demuestran que podían estar
preparados genética y fisiológicamente para ello.
En función de los restos estudiados, parece ser que estaban en
disposición de hablar, y si tenían un lenguaje, que es lo máximo que hay en
la abstracción, y tenían rituales de enterramiento y creencias, del tipo de
fueran, "es normal que representasen la realidad o la abstracción", ha
agregado.
El conservador ha indicado que en la Cueva de Nerja ya se han
localizado piezas de la industria neandertal, y teniendo en cuenta que la
cavidad tiene aún un potencial de excavación de siete metros y que conserva
muy bien los restos humanos, "no es descabellado -ha referido- que
encontremos restos óseos de ese periodo".
Los investigadores consideran que esta gruta, uno de los últimos
puntos del Sur de Europa en el que se refugiaron los neandertales, esconde
la clave de la desaparición de esta especie.
[image: Fotografía facilitada por la Fundación Cueva de Nerja de pinturas
rupestres que representan a focas y que podrían tener una antigüedad de al
menos 42.000 años]<http://zetaestaticos.com/cordoba/img/noticias/0/694/694682_2.jpg>Fotografía
facilitada por la Fundación Cueva de Nerja de pinturas rupestres que
representan a focas y que podrían tener una antigüedad de al menos 42.000
años
Puede acceder a otras cuevas
2.6. La cueva y el arte rupestre [image: La cueva y la
hombre]<http://www.webmalaga.com/naturaleza/cuevas/nerja/lacueva/pagina5.asp>
[image: Patronato]<http://www.webmalaga.com/naturaleza/cuevas/nerja/patronato>
* 11 de 14 * [image:
Historia]<http://www.webmalaga.com/naturaleza/cuevas/nerja/historia>
[image: Índice] <http://www.webmalaga.com/naturaleza/cuevas/nerja/home.asp>
Apriete,puede acceder a otras cuevas
[image: Cueva de Nerja] La Cueva de Nerja, como otras cuevas malagueñas
(Pileta, Doña Trinidad, Navarro, etc.), cuenta con un rico patrimonio de
arte rupestre, que en el caso de nuestra cavidad viene siendo estudiado
desde el año 1962, y que en la última década se ha hecho de una forma
sistemática y exhaustiva. Esta actividad se ha materializado en el estudio
de más de 600 motivos pintados o iconográficos, pudiéndose conjugar este
arte en dos grandes grupos, el Cuaternario y el Postpaleolítico, que
demuestran el uso de las paredes de Nerja como lugar simbólico a lo largo
de una amplia franja temporal.
El grupo Cuaternario consta de conjuntos solutrenses formados por motivos
zoomorfos de équidos, cérvidos, cápridos y cuadrúpedos, y de ideomorfos
geométricos, con una interesante distribución topo-iconográfica de todo el
conjunto del Santuario Solutrense, teniendo paralelos formales y espaciales
con otras cuevas. También en este grupo, se integra una pequeña
representación de arte Magdaleniense, reducido a símbolos y pisciformes en
las Galerías Altas, el llamado Camarín de los Peces, de una complicada
disposición y ubicación, que se intenta resolver a través de una
cartografía tridimensional que clarificará el problema de reproducción del
espacio y la articulación de las figuras.
En el grupo Postpaleolítico, desarrollado durante el Neolítico y
Calcolítico, se pueden distinguir cuatro subgrupos:
1.
Pintura esquemática clásica, constituido especialmente con antropomorfos.
2.
Grabados esquemáticos.
3.
Pintura negra del Calcolítico.
4.
Cazoletas de época tardía (Calcolítica), ubicadas en las Galerías Bajas.
Los artistas prehistóricos utilizaron con más profusión la parte inicial
de la gruta, las salas conocidas como Belén, Cascada, Fantasma, Cataclismo
y el Camarín de los Órganos, no obstante, las Galerías Altas cuentan con
una importante ocupación ejercida entre la estancia de Columnas de Hércules
y Laberinto (Sala de la Cocina, Divertículo de los Delfines y Paso del
Caballo). Todo esto demuestra la sucesión ininterrumpida de culturas
prehistóricas desde los comienzos del Paleolítico Superior, en el
Pleistoceno, hasta las comunidades del Holoceno, Neolítico y Calcolítico,
llegando incluso al Bronce.
[image: Cueva de Nerja]
El Santuario Solutrense (XVII milenio), contiene un amplio registro gráfico
(589 motivos), repartidos entre animales y signos en negro y rojo,
alcanzando mayores cifras los ideomorfos con un índice de 93´6 % frente al
6´4 % de los zoomorfos, representado por una fauna escasa de équidos,
ciervos, ciervas, cabras y un grupo de cuadrúpedos indeterminados. Los
ideomorfos comprenden diseños rectilíneos (haces paralelos y trazos
pareados), curvilíneos (arcos concéntricos y ondulaciones) cruciformes,
puntuaciones (pares de puntos e hileras), cuadrangulares, circulares y un
abundante fenómeno consistente en la aplicación directa de trazos y manchas
informes sobre los espeleotemas. Todo este repertorio figurativo se
relaciona con el ambiente estilístico Mediterráneo.
La construcción del Santuario se efectúa de modo lineal a lo largo de unos
400 m. de galerías, con una sectorización que evidencia una especialización
temática a partir de seis paneles centrales regidos por el animal axial,
asumido en este caso por la cierva ante la ausencia de bóvidos (bisontes o
uros), y que incorporan dos variantes, cierva-caballo más otras especies y
ciervas-signos, topo-iconografía análoga a las de las Cueva de Doña
Trinidad (Ardales) y Cueva Navarro (Málaga), especialmente con la zona de
Los Órganos. De la etapa Solutrense también provienen varias plaquetas de
grabados estriados con pigmentación roja.
La composición monotemática Magdaleniense (XIII milenio), se limita a una
corta producción aunque muy homogénea y llena de simbolismo, el Camarín de
los Peces, con una originalidad temática y adecuación al soporte. Está
localizado en las Galerías Altas, en un cubículo de unos 2 m. cuadrados que
encierra seis pisciformes en color rojo distribuidos en tres paneles que
van aumentando la cantidad de elementos y complejidad de modelos a medida
que nos adentramos en el Camarín. La composición tiene una secuencia
figurativa equilibrada, reflejo de una unidad temporal, técnica y de
autoría, repitiendo en un estrecho espacio unos prototipos muy
esterotipados que podrían identificarse con focas, delfines u otra especie
marina y que hay que poner en relación con la búsqueda de recursos marinos
por los grupos magdalenienses En el interior de la Sala de los Delfines
también se han encontrado piezas de arte mueble, como cantos rodados con
líneas y signos geométricos.
Por otra parte, las manifestaciones rupestres realizadas por las
comunidades productoras postpaleolíticas, Neolítico y Calcolítico (IV-III
milenio), quedan plasmadas en un friso de pintura esquemática antropomorfa
realizado en rojo, situado en la Sala de la Torca, cerca de una de las
entradas primitivas de la Cueva. Corresponden a figuras humanas
esquemáticas con posibles artefactos en sus manos que se pueden interpretar
como escenas de danza o lucha. Después, en Las Galerías Altas, Salas de
Cataclismo y Cocina, podemos apreciar dos grupos de grabados con
representaciones esquemáticas que se interpretan como ídolos bitriangulares
calcolíticos o deidades femeninas, uno de ellos con caracteres sexuales
femeninos. También en las Galerías Altas se ubican un conjunto de pinturas
negras realizada de una forma inconexa a base de líneas y trazos
entrelazados.
Por último hay que significar una curiosa manifestación rupestre que se da
en la Cueva, principalmente en las partes más cercana a la entrada, sin
sobrepasar el inicio de la Sala del Cataclismo, es el conjunto de
"cazoletas" o erosiones horadadas circulares en columnas o formaciones de
calcitas, hechas con técnica de piqueteado y unos siete cm. de diámetro sin
poder darse actualmente una interpretación o utilidad para el que se
realizaron.
Cueva de la Pileta [image: Cueva de Fuente
Quebrada]<http://www.webmalaga.com/naturaleza/cuevas/ficha.asp?cod=12>
[image: Cueva de la
Victoria]<http://www.webmalaga.com/naturaleza/cuevas/ficha.asp?cod=17>
* 3 de 17 * [image: Volver a la
búsqueda]<http://www.webmalaga.com/naturaleza/cuevas/home.asp?cod=2>
[image: Nueva búsqueda]<http://www.webmalaga.com/naturaleza/cuevas/home.asp>
[image: Cueva de la
Pileta]<http://www.webmalaga.com/naturaleza/cuevas/ficha.asp?cod=2>
Cueva de Nerja
*Rappresentare e
immaginare*<http://www.aisthesisonline.it/numero-corrente/rappresentare-e-immaginare-osservazioni-sull%e2%80%99uso-descrittivo-del-linguaggio-poetico-in-giacomo-leopardi/>
Leardo Botti
Questo studio esamina due distinti usi linguistici: il "descrivere" e il
"dipingere" con le parole. Teorizzata da Leopardi nello*Zibaldone*, questa
distinzione rimanda alle modalità attraverso cui l'immaginazione coopera
con la percezione nella costituzione dell'esperienza. In questo quadro sarà
dunque trattato il problema del "doppio oggetto".
.
Este documento se centra en dos expresiones tan diferentes: "describir" y "
pintura"con las palabras. Tal distinción es teorizado por Leopardi en
hisZibaldone y apunta a la forma en que nuestra imaginación colabora con la
percepción en la constitución de nuestra experiencia. En este marco,
que seguirá
abordando la cuestión de la"doble objetivo".
In questo saggio intendo esaminare alcune osservazioni di Giacomo Leopardi
sull'uso del linguaggio poetico, mettendone in luce i fondamenti teorici in
sede di filosofia della mente. In particolare, analizzando alcuni luoghi
dello *Zibaldone* (1832) e del *Discorso di un* *italiano intorno alla
poesia romantica *(1818), vedremo (1) come Leopardi distingua l'uso *
narrativo*dall'uso *descrittivo *del linguaggio: a suo avviso, la
narrazione delle azioni e del loro accadere (eventi) è infatti
strutturalmente diversa dalla descrizione degli individui che le eseguono
(o le subiscono) e delle porzioni di mondo in cui accadono. Cercheremo poi
(2) di isolare i tratti costitutivi di quel particolare uso descrittivo del
linguaggio che Leopardi chiama «dipingere», mostrando la struttura
dell'intenzione referenziale che lo regge. Dopo aver fissato questo punto,
vedremo come, secondo Leopardi, l'immaginazione svolga un ruolo
fondamentale, configurandosi come la facoltà mentale attraverso cui (3), da
una parte, il poeta seleziona i tratti che esprimono l'oggetto "dipinto" e
attraverso cui, (4) dall'altra, il lettore integra tali tratti,
ricostruendo mentalmente l'oggetto. Per sviluppare la trattazione di questo
tema, esamineremo quindi (5) la natura e le qualità dell'immaginazione,
distinguendo l'immaginazione *forte*, che secondo Leopardi fissa in modo
«profondo» e vincolante l'attenzione sull'oggetto «dipinto»,
dall'immaginazione *feconda*, che invece fissa l'attenzione sull'oggetto in
modo superficiale e momentaneo, rendendo possibile il passaggio alla
considerazione di cose sempre nuove. Terminando la nostra indagine, (6)
vedremo poi come, secondo un noto luogo dello *Zibaldone* (1832: 4418),
l'intreccio e la mescolanza della facoltà immaginativa con la facoltà
percettiva produca, accanto all'oggetto «semplice», manifestato
dall'esperienza percettiva e comune a tutte le persone, la formazione di un
oggetto «doppio», costituito con il concorso dell'attività formativa
dell'immaginazione. Come vedremo, l'«oggetto doppio» teorizzato da Leopardi
appare strutturalmente e cognitivamente affine all'*oggetto* *nel come dei
suoi modi di determinazione* teorizzato da Husserl in *Idee I*; e noteremo
come, in questa prospettiva, l'oggetto espresso dal linguaggio e l'
«oggetto doppio» percepito dai sensi possiedano la stessa struttura
intenzionale.
1. *Narrare e descrivere*
Nello *Zibaldone* e nel *Discorso di un italiano intorno alla poesia
romantica*, Leopardi pone le basi di una teoria generale della
rappresentazione. A suo avviso, da una parte occorre distinguere la
rappresentazione linguistica, che ha come «uffizio» primario la narrazione
delle azioni e degli eventi, e solo come «uffizio» secondario la
descrizione degli oggetti o delle persone che, nel contesto di tali azioni
ed eventi, agiscono o subiscono; mentre, dall'altra, occorre distinguere la
rappresentazione *tout court*, ossia la produzione di oggetti (artefatti)
la cui struttura o articolazione interna è identica alla struttura o
articolazione interna dell'oggetto rappresentato. Mentre il prodotto della
rappresentazione mediante artefatti (per es. un disegno o un dipinto), si
manifesta percettivamente come un oggetto tra gli altri oggetti, e possiede
quindi il carattere della permanenza (un disegno su carta è un oggetto
fisico che permane nel tempo), la rappresentazione linguistica, che consta
di una catena di enunciati prodotti in successione, si svolge e sviluppa
nel tempo e, quindi, nessuno dei suoi momenti possiede il carattere della
permanenza. Ne segue che il prodotto della rappresentazione *tout court*,
ossia l'artefatto, presentando ed esprimendo nella propria struttura
permanente la struttura dell'oggetto rappresentato, ha come fine primario
la descrizione, mentre il prodotto della rappresentazione linguistica, che
si svolge nel tempo e non può produrre un *analogon*dell'oggetto
rappresentato (le parole, diversamente dai disegni, dai dipinti e dalle
sculture, non sono "cose"), ha come fine primario la narrazione delle
azioni e degli eventi, e solo come fine secondario la caratterizzazione
descrittiva degli oggetti e degli stati-di-cose. Come osserva Leopardi
(1832: 162, 2):
Il racconto è uffizio della parola, la descrizione del disegno (eseguito in
qualunque modo). Quindi non è maraviglia che quello sia più facile di
questa al parlatore. E questa è una delle primarie cagioni per cui era
falso e assurdo quel genere di poesia poco fa tanto in pregio e in uso
appresso gli stranieri massimamente, che chiamavano descrittiva. Perché
quantunque il poeta o lo scrittore possa bene assumere anche l'uffizio di
descrivere, è da stolto il farne professione, non essendo uffizio proprio
della poesia, e quindi non è possibile che non ne risulti affettazione e
ricercatezza, e stento, volendolo fare per istituto e per argomento,
lasciando stare la noia che deve nascere dalla lettura di una poesia tutta
diretta a un uffizio proprio di un'altra arte, e perciò e inferiore a
questa, malgrado qualunque studio, e stentata, e tediosa per la
continuazione di una cosa che non appartenendole non può essere troppo
lunga, al contrario di quelle che le appartengono, nelle quali nessuno
biasima che [la] poesia si ravvolga tutta intera.
A suo avviso, l'uso poetico del linguaggio non può «ravvolgersi» in una
descrizione minuziosa degli oggetti e degli stati-di-cose, proprio perché
questo è «uffizio» di un'altra arte; e l'insistenza in una funzione che non
appartiene al linguaggio non può che produrre noia. Per svolgere il proprio
«uffizio», che consiste nell'imitare la natura, e per conseguire il proprio
fine, che consiste nel dilettare, l'uso poetico del linguaggio non deve
quindi risolversi in una descrizione minuziosa e dettagliata degli oggetti
e degli stati-di-cose (ufficio piuttosto della rappresentazione mediante
artefatti), ma deve svilupparsi come una narrazione delle azioni e degli
eventi in cui questi svolgono una parte. E anche quando il poeta non si
pone altro fine che descrivere e «introdurre immagini», deve fingere di
avere un fine più serio, ossia – ancora una volta – la narrazione di azioni
ed eventi:
Il poeta dee mostrar di avere un fine più serio che quello di destar delle
immagini e di far delle descrizioni. E quando pur questo sia il suo intento
principale, ei deve cercarlo in modo come s'e' non se ne curasse, e far
vista di non cercarlo, ma di mirare a cose più gravi; ma descrivere fra
tanto, e introdurre nel suo poema le immagini, come cose a lui poco
importanti che gli scorrano naturalmente dalla penna; e, per dir così,
descrivere e introdurre immagini, con gravità, con serietà, senz'alcuna
dimostrazione di compiacenza e di studio apposito, e di pensarci e badarci,
né di voler che il lettore ci si fermi. Così fanno Omero e Virgilio e
Dante, i quali pienissimi di vivissime immagini e descrizioni, non mostrano
pur d'accorgersene, ma fanno vista di avere un fine molto più serio che
stia loro unicamente a cuore, ad al quale solo*festinent* continuamente,
cioè il racconto dell'azioni e l'*evento* o successo di esse. Al contrario
Ovidio, il quale non dissimula, non che nasconda, ma dimostra e, per dir
così, confessa quello che è; cioè a dir ch'ei non ha maggiore intento né
più grave, anzi a null'altro mira, che descrivere, ed eccitare e seminare
immagini e pitturine, e figurare, e rappresentare continuamente. (1832:
3479)
2. *Descrivere e *«*dipingere*»
Sebbene il descrivere non sia l'«uffizio» primario del linguaggio, nello *
Zibaldone* Leopardi introduce e analizza un particolare uso descrittivo del
linguaggio: il «*dipingere*», che a suo avviso costituisce il principale e
più efficace uso del linguaggio in poesia. Se la descrizione linguistica
elenca una serie di tratti, determinando progressivamente per accumulo di
particolari l'oggetto o la scena descritti, la pratica descrittiva del
"dipingere con le parole" caratterizza l'oggetto o la scena mediante la
presentazione di alcuni tratti particolarmente efficaci, che prefigurano e
richiamo quasi necessariamente «l'idea del tutto»:
S'è osservato che è proprietà degli antichi poeti ed artisti il lasciar
molto alla fantasia ed al cuore del lettore o spettatore. Questo però non
si deve prendere per una proprietà isolata ma per un effetto semplicissimo
e naturale e necessario della naturalezza con cui nel descrivere imitare
ec. lasciano le minuzie e l'enumerazione delle parti tanto familiare ai
moderni descrivendo solo il tutto con disinvoltura, e come chi narra non
come chi vuole manifestamente dipingere muovere ec. Nella stessa maniera
Ovidio il cui modo di dipingere è l'enumerare (come i moderni descrittivi
sentimentali ec.) non lascia quasi niente a fare al lettore, laddove Dante
che con due parole desta un'immagine lascia molto a fare alla fantasia, ma
dico fare non già faticare, giacchè ella spontaneamente concepisce
quell'immagine e aggiunge quello che manca ai tratti del poeta che son tali
da richiamar quasi necessariamente l'idea del tutto. (1832: 57)
Lasciando le minuzie e l'enumerazione delle parti, procedimento artificioso
che tradisce la «diligenza» e lo sforzo, il poeta «descrive solo il tutto
con disinvoltura», presentando pochi tratti «che son tali da richiamar
quasi necessariamente l'idea del tutto». Senza ammassare particolari o
ammucchiare minuzie, il poeta deve esprimere alcuni tratti particolarmente
efficaci, ossia tali da evocare quasi necessariamente nella mente del
lettore l'idea dell'oggetto trascendente. In questa prospettiva, Leopardi
osserva che
Ovidio descrive, Virgilio dipinge, Dante (e così proporzionatamente nella
prosa il nostro Bartoli) a parlar con proprietà, non solo dipinge da
maestro in due colpi, e vi fa una figura con un tratto di pennello; non
solo dipinge senza descrivere, (come fa anche Virgilio ed Omero), ma
intaglia e scolpisce dinanzi agli occhi del lettore le proprie idee,
concetti, immagini, sentimenti. (ivi, 2523)
Nella poesia di Dante, l'arte del dipingere senza descrivere raggiunge una
tale forza che egli non solo dipinge in due colpi, tracciando una figura
con un tratto di pennello: ma la figura delineata si staglia in modo così
netto nella fantasia da assumere quasi il valore plastico di una scultura.
Tracciando pochi tratti mediante i mezzi espressivi offerti dalla lingua,
lo stile dantesco riesce a intagliare e scolpire l'immagine davanti agli
occhi del lettore, presentando plasticamente «l'idea del tutto». Come
precisa Leopardi,
Non solamente bisogna che il poeta imiti e dipinga a perfezione la natura,
ma che la imiti con naturalezza. Però Ovidio che senza naturalezza la
dipinge, cioè va tanto dietro a quegli oggetti, che finalmente ce li
presenta, e ce li fa anche vedere e toccare e sentire, ma dopo infinito
stento suo, (così che a lui bisogna una pagina per farci vedere quello che
Dante ci fa vedere in una terzina) e con una più tosto pertinacia
ch'efficacia; presto sazia, e inoltre non è molto piacevole, perché non sa
nasconder l'arte, e con quel tanto aggirarsi intorno agli oggetti (non solo
per una pericolosa intemperanza e incontentabilità, ma anche perché egli
senza molti tratti non ci sa subito disegnar la figura e se non fosse lungo
non sarebbe evidente) fa manifesta la diligenza, e la diligenza nei poeti è
contraria alla naturalezza. […] In Ovidio si vede insomma che vuol
dipingere, e far colle parole quello che è così difficile, mostrar la
figura ec. e si vede che ci si mette; in Dante no: pare che voglia
raccontare e fare quello che con le parole è facile ed è l'uso ordinario
delle parole, e dipinge squisitamente, e tuttavia non si vede che ci si
metta, non indica questa circostanziola e quell'altra, e *alzava la mano* e
*la stringeva* e *si voltava un tantino* e che so io, (come fanno i
romantici descrittori, e in genere questi poeti descrittivi francesi o
inglesi, così anche prose ec. tanto in voga ultimamente) insomma in lui c'è
la negligenza, in Ovidio no. (ivi, 21)
Diversamente da Ovidio, che sommando particolare a particolare presenta le
cose con infinito stento e fa manifesta così la diligenza, Dante (che
«dipinge squisitamente» con negligenza, imitando e conformandosi in questo
modo alla natura), delinea con alcuni tratti essenziali e particolarmente
efficaci l'immagine dell'oggetto o stato-di-cose, senza registrare
«circostanziole» come «alzava la mano» e «la stringeva» ecc. Grazie alla
sua penna e in virtù del suo stile, la rappresentazione di alcuni tratti e
l'espressione di alcune caratteristiche cruciali genera nella mente del
lettore il processo di ricostruzione della cosa "dipinta", plasmando – fino
quasi a scolpirla – davanti ai suoi occhi l' «idea del tutto».
Dopo aver illustrato la distinzione leopardiana tra descrivere e dipingere
con le parole, cerchiamo ora di metterne in luce i fondamenti teorici. Come
abbiamo visto, a suo avviso sia l'uso genericamente descrittivo del
linguaggio, esemplificato da Ovidio, sia l'uso "pittorico", esemplificato
da Dante, vanno «tanto dietro a quegli oggetti» (*ibidem*) che, accumulando
particolari e «circostanziole» (Ovidio) o presentando pochi particolari in
grado di evocare la totalità dell'oggetto (Dante), riescono a descriverli o
a dipingerli. Entrambi questi procedimenti descrittivi appaiono
preliminarmente diretti agli oggetti di cui parlano, e con l'andare «tanto
dietro a quegli oggetti» e «con quel tanto aggirarsi intorno agli oggetti»
sembrano, entrambi, in grado di reperire e registrare una serie di tratti
atti a rendere «evidente» (*ibidem*) agli occhi del lettore l'idea del
tutto. Ma il procedimento per ottenere questo risultato è radicalmente
diverso nei due casi: il *descrivere* caratterizza progressivamente e per
accumulo di proprietà l'oggetto cui la mente del poeta è preliminarmente
diretta (e cui «va tanto dietro»), mentre il *dipingere* caratterizza in
modo selettivo l'oggetto cui la mente del poeta è diretta e appare in grado
di reperire, nella sua configurazione strutturale, alcune proprietà
particolarmente adatte a richiamare l'idea della totalità trascendente. In
altri termini, per descrivere o per "dipingere" un oggetto, dobbiamo
preliminarmente prenderlo di mira. Ma, una volta intenzionato l'oggetto *tout
court*, la descrizione – come tale – manca di un criterio per
l'identificazione e la selezione delle proprietà pertinenti, e pertanto
procede per accumulo, mentre il "dipingere con le parole" dispone di un
tale criterio, e pertanto procede attraverso la selezione di alcune
proprietà particolarmente efficaci nell'evocare l'oggetto di cui
costituiscono, nel loro insieme e nel complesso delle relazioni strutturali
che le legano, il modo di presentazione (svilupperemo questo punto nei
prossimi paragrafi).
Le riflessioni di Leopardi sull'uso rappresentativo del linguaggio sembrano
dunque rette, come loro operazione mentale di base, dalla direzionalità
preliminare dell'atto verso l'oggetto*tout court*, cui la mente «va tanto
dietro» (e intorno a cui tanto si «aggira») da produrre un modo di
presentazione di carattere "descrittivo" (*à la* Ovidio) o "pittorico" (*à
la* Dante). Implicita (ancorché perfettamente consapevole) in Leopardi,
tale struttura intenzionale del riferimento all'oggetto *tout court* (inteso,
normativamente, come polo trascendente di identificazione) è stata
teorizzata da Husserl, che la ha trattata in modo embrionale nelle*Ricerche
logiche* e in modo più articolato in *Idee I*. In questo quadro teorico,
l'«andare tanto dietro a quegli oggetti» e «quel tanto aggirarsi intorno
agli oggetti» (*ibidem*) registrato da Leopardi, viene infatti teorizzato e
chiarito sulla base dell'idea che che l'oggetto costituisca l'identità
invariante (o polo trascendente di identificazione) cui l'atto è
normativamente diretto. Come scrive Robert Sokolowski, nel quadro della
fenomenologia husserliana
"hay trascendencia en la diferencia entre una identidad y los perfiles en
los que se presentan. La trascendencia de un objeto dado, significa
que el objeto
en sí mismo es algo más que esta presentación de la misma, y que puede ser
en sí mismo de nuevo, en otro aspecto. Cuando intuimos un objeto
trascendente en uno de susperfiles, somos conscientes de que no se
agota en este
aspecto, en la detección deesta distinción, somos conscientes de la
trascendencia del objeto. [...] A pesar de la identidad trasciende cada
perfil e incluso la variedad completa de perfiles posibles, no es separable
de ellos, es un momento fundado en ellos. No hay identidad sin síntesis. Para
separar la identidad sería la de exigir una apariencia de queindependiente
de sus posibles apariencias, que no tiene sentido".
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In questo quadro, l'identità dell'oggetto si pone quindi come il termine
che regge normativamente (quale ideale regolativo in senso kantiano) la
sintesi della molteplicità dai suoi aspetti, profili, modi di presentazione.
Per argomentare questo punto e mettere in luce il suo carattere di asse
portante nel quadro delle riflessioni leopardiane sul linguaggio,
consideriamo nuovamente le pratiche linguistiche del "dipingere". Come
abbiamo visto, nell'ambito del dipingere con le parole, l'idea del tutto,
cioè l'oggetto inteso come polo trascendente di identificazione, viene
richiamata e ricostruita sulla base di alcuni (pochi) tratti pertinenti
particolarmente efficaci. Ora, (*i*) se la mente del poeta non fosse
preliminarmente diretta all'idea del tutto, ossia all'oggetto *tout
court *(intorno
al quale insiste ad «andare tanto dietro»), non gli sarebbe possibile
selezionare la serie di tratti cruciali che lo evocano in modo
particolarmente efficace. Se la mente non fosse preliminarmente diretta
all'identità dell'oggetto, le sue proprietà non potrebbero essere distinte
in centrali o accidentali, ovvero in efficaci o inefficaci per la sua
evocazione. Tutte le proprietà sarebbero sullo stesso piano, e il
"dipingere" sarebbe dunque lo stesso che il descrivere. Il dipingere,
proprio come il descrivere, consisterebbe in una mera enumerazione di
tratti o note caratteristiche. Oppure, risultato ancora peggiore, le
proprietà mancherebbero di un rinvio al sostrato di inerenza e, ponendosi
come modo di presentazione di un oggetto non identificato, risulterebbero
cognitivamente inerti.
(*ii*) Un analogo ordine di considerazioni può essere esteso anche alle
prestazioni cognitive del lettore. Se il lettore, interpretando i tratti di
carattere pittorico espressi dal poeta, non fosse in grado di richiamare
l'idea del tutto, ossia non fosse in grado di identificare (almeno in via
ipotetica) l'oggetto *tout court* cui il poeta mirava, il processo
interpretativo si bloccherebbe. Anche per lui, i tratti caratterizzanti
mancherebbero di rinvio oggettuale, e risulterebbero quindi cognitivamente
inerti. Tratti caratterizzanti come vecchio, bianco per antico pelo, lanose
gote o occhi di bragia mancherebbero del rinvio al polo oggettuale
trascendente; e il processo comunicativo risulterebbe quindi difettoso.
Sulla base di queste considerazioni, registriamo quindi come gli usi
linguistici del descrivere e del «dipingere» siano retti dalla
direzionalità preliminare della mente all'oggetto *tout court*, inteso
quale polo trascendente di identificazione.
3.* Selezione dei tratti *«*efficaci*»**
Con la formulazione in questi termini della distinzione tra l'uso
descrittivo e l'uso "pittorico" del linguaggio poetico, si pone però un
ulteriore interrogativo. Se il poeta "dipinge con le parole", quale
meccanismo o funzione mentale presiede alla selezione dei tratti sotto cui
è presentata sinteticamente (e plasticamente) l'idea del tutto? Secondo
Leopardi, la facoltà mentale che presiede all'identificazione e alla
selezione dei tratti mediante cui l'oggetto o stato-di-cose viene "dipinto"
linguisticamente è l'immaginazione: solo il possesso di un'immaginazione
fresca e viva (ovvero, come vedremo, *forte*) permette la presentazione
delle cose come se fosse presenti, mettendo in evidenza i tratti, le
qualità, le circostanze atte a significarle o evocarle nel modo più
efficace. Come scrive Leopardi,
Continua immaginazione, sempre viva, sempre rappresentante le cose agli
occhi del poeta, e mostrantegliele come presenti, si richiede a poter
significare le cose o le azioni o le idee ecc. per mezzo di una o due
circostanze o qualità o parti di esse le più minute, le più sfuggevoli, le
meno notate, le meno solite a essere espresse dagli altri poeti, o ad
essere prese per rappresentare tutta l'immagine, le più efficaci ed atte o
per sé, per questa stessa novità o insolitezza di essere notate o
espresse, o della loro applicazione ed uso ec., le più atte dico a
significar l'idea da esprimersi, a rappresentarla al vivo, a destarla con
efficacia ec. Tali sono assai spesso le espressioni, o vogliamo dire i
mezzi d'espressione, e il modo di rappresentar le cose e destar le immagini
ec. nuove o novamente, e per virtù della novità del modo ec. ec. usati da
Virgilio, e massimamente, anzi peculiarmente, e come caratteristici del suo
stile e poesia, da Dante ec. ec. Tutte queste cose si richiedono in uno
stile come quel di Virgilio (e più o meno negli altri: ma quel di Virgilio,
in quanto stile, è precisamente il più poetico di quanti si conoscono, e
forse il non plus ultra della poetichità); e questi infatti sono i mezzi
ch'egli adopera e gli effetti ch'egli consegue. Or non si possono adoperare
tali mezzi, né produr tali effetti (che con altri mezzi, nello stile, non
si ottengono) senza una continua e non mai interrotta azione, vivacità e
freschezza d'immaginazione. E sempre ch'essa langue, langue lo stile, sia
pure immaginosissima e poetichissima l'invenzione e la qualità delle cose
in esso trattate ed espresse. Poetiche saranno le cose, lo stile no; e
peggiore sarà l'effetto, che se quelle ancora fosse impoetiche; per il
contrasto e sconvenienza ec. che sarà tanto maggiore quanto quelle e
l'invenzione ec. saranno più immaginose e poetiche. (1832: 3718)
Sfruttando l'operato di una immaginazione viva e profonda (che «rappresenta
al vivo le cose»), il poeta può identificare e selezionare una o due
qualità o circostanze «le più minute, le più sfuggevoli, le meno notate»,
che rappresentano la cosa sotto un profilo insolito e ne significano l'idea
(«idea del tutto») in modo particolarmente efficace. Se l'operato
dell'immaginazione risulterà invece fiacco e sfuocato, il poeta non
riuscirà a identificare i tratti che presentano o significano in modo
efficace l'idea della cosa, e si limiterà quindi a sommare particolare a
particolare, circostanziola a circostanziola, delineandone con diligenza e
fatica un'immagine opaca, sebbene stipata di dettagli.
4. *Integrazione dei tratti pertinenti*
Secondo Leopardi, l'immaginazione viva e profonda del poeta seleziona un
insieme di tratti, che risultano particolarmente efficaci nel significare
l'idea della cosa e nel «destarla con efficacia». Per realizzare con
successo il processo comunicativo, le parole del poeta devono quindi
destare con efficacia l'idea della cosa nella mente del lettore,
inducendolo a identificare lo stesso oggetto (Catone, poniamo) sulla base
dello stesso modo di presentazione (poniamo, sulla base di tratti quali
l'essere un vecchio, bianco per antico pelo, con le lanose gote e gli occhi
di bragia). Ma, nota Leopardi, per ottenere questo risultato occorre che il
lettore possieda un'immaginazione altrettanto viva e profonda quanto quella
del poeta, ossia che possieda una facoltà che gli permetta non solo di
identificare lo stesso oggetto (Caronte, per es.), ma anche di formarne
l'immagine (Caronte in quanto vecchio, bianco per antico pelo, ecc.) sulla
base del modo di presentazione espresso dal poeta. In questo modo, il
lettore integra i tratti espressi, ricostruendo nella propria mente l'
«idea del tutto». Come scrive Leopardi,
Il poeta ordinariamente non dipinge né può dipingere tutta la figura, ma dà
poche botte di pennello, e dipinge e più spesso accenna qualche parte, o
sgrossa il contorno con entrovi alcuni tratti senza più: la fantasia,
quando conosce l'oggetto, supplisce convenientemente le altre parti, o
aggiunge i colori e le ombre e i lumi, e compie la figura. (1818: 379)
Con pochi tocchi, dando «poche botte di pennello» che delineano alcuni
tratti particolarmente espressivi, il poeta accenna alcune parti e sgrossa
il contorno dell'oggetto. Poi, operando su questi tratti, la fantasia del
lettore integra le parti mancanti, ricostruendo un'«idea del tutto» ricca e
articolata. Come accade nel caso di Dante – che, lo abbiamo visto, «con due
parole desta un'immagine» –, il poeta, dipingendo con le parole, «lascia
molto a fare alla fantasia, ma dico fare non già faticare, giacché ella
spontaneamente concepisce quell'immagine e aggiunge quello che manca ai
tratti del poeta che son tali da richiamar quasi necessariamente d'idea del
tutto» (1832: 57). Senza fatica e «spontaneamente», l'immaginazione del
lettore segue il percorso interpretativo predelineato dal testo poetico,
aggiungendo «quasi necessariamente» i tratti mancanti, fino a pervenire
alla ricostruzione dell' «idea del tutto». E soprattutto, nota Leopardi,
per supplire convenientemente i tratti mancanti, «la fantasia deve
conoscere l'oggetto», ossia deve preliminarmente identificare l'oggetto *tout
court*, per poi procedere a caratterizzarlo descrittivamente.
Tuttavia, nota Leopardi, questo processo interpretativo di ricostruzione
dell'oggetto ha un carattere peculiare, che appare legato al valore
estetico del testo e determina al tempo stesso il diletto dell'interprete:
È cosa osservata degli antichi poeti ed artefici, massimamente greci, che
solevano lasciar da pensare allo spettatore o uditore più di quello
ch'esprimessero. E quanto alla cagione di ciò, non è altra che la loro
semplicità e naturalezza, per cui non andavano come i moderni dietro alle
minuzie della cosa, dimostrando evidentemente lo studio dello scrittore,
che non parla o descrive la cosa come la natura stessa la presenta, ma va
sottilizzando, notando le circostanze, sminuzzando e allungando la
descrizione per desiderio di fare effetto, cosa che scuopre il proposito,
distrugge la naturale disinvoltura e negligenza, manifesta l'arte e
l'affettazione, ed introduce nella poesia a parlare il poeta più che la
cosa. Del che v. il mio discorso sopra i romantici, e vari di questi
pensieri. Ma tra gli effetti di questo costume, dico effetti e non cagioni,
giacchè gli antichi non pensavano certamente a questo effetto, e non erano
portati se non dalla causa che ho detto, è notabilissimo quello del rendere
l'impressione della poesia o dell'arte bella, infinita, laddove quella dei
moderni è finita. Perché descrivendo con pochi colpi, e mostrando poche
parti dell'oggetto, lasciavano l'immaginazione errare nel vago e
indeterminato di quelle idee fanciullesche, che nascono dall'ignoranza
dell'intero. Ed una scena campestre p.e. dipinta dal poeta antico anche in
pochi tratti, e senza dirò così, il suo orizzonte, destava nella fantasia
quel divino ondeggiamento d'idee confuse, e brillanti di un indefinibile
romanzesco, e di quella eccessivamente cara e soave stravaganza e
meraviglia, che ci solea rendere estatici nella nostra fanciullezza. Dove
che i moderni, determinando ogni oggetto, e mostrandone tutti i confini,
sono privi quasi affatto di questa emozione infinita, e invece non destano
se non quella finita e circoscritta, che nasce dalla cognizione
dell'oggetto intero, e non ha nulla di stravagante, ma è propria dell'età
matura, che è priva di quegli inesprimibili diletti della vaga
immaginazione provati nella fanciullezza. (1832: 100)
Mentre i poeti e gli scrittori descrittivi vanno «dietro alle minuzie»
della cosa, irrigidendone l'immagine in una forma chiusa e quindi, in
qualche modo, *finita*, il poeta autentico, indicando solo pochi tratti o
parti dalla cosa, delinea una forma aperta e quindi, in qualche modo,*
infinita*. Se la forma chiusa e rigida del poeta descrittivo, saturando
tutti gli spazi e stipandoli di minuzie, inibisce il lavorio
dell'immaginazione, la forma aperta del poeta autentico sollecita e orienta
l'attività fantastica, prefigurando l'idea del tutto, ma al tempo stesso
lasciando errare l'immaginazione nel vago e nell'indefinito. E proprio
nell'evocazione del vago e dell'indefinito consiste tutto il diletto della
poesia, con «quel divino ondeggiamento d'idee confuse, e brillanti di un
indefinibile romanzesco» che la caratterizza.
Il poeta esprime, mentre il lettore interpreta. Ma, nota Leopardi, per
identificare gli stessi oggetti sulla base degli stessi modi di
presentazione entrambi devono possedere quel particolare tipo di
immaginazione, viva e profonda, che distingue e caratterizza i poeti
autentici:
finalmente cuori e fantasie così molli che piglino a prima giunta le forme
che il poeta vuol dare, e d'un senso così squisito che s'accorgano
immantinente dei più leggeri tocchi, e in somma cuori e fantasie che
seguano quasi spontaneamente il poeta dovechè vada, e talvolta lo
precedano, e sempre, come corde vivissime, risuonino spiccatamente alle
menome percosse, non si trovano fuorchè ne' poeti (dico poeti per natura,
facciano versi o non facciano) […]. (1818: 371)
Per interpretare nel modo appropriato il testo poetico, l'immaginazione del
lettore deve poter pigliare, quasi come fosse molle cera, la forma che il
poeta le vuole imprimere. Seguendo il percorso interpretativo prefigurato
dal poeta sulla base di alcuni tratti particolarmente espressivi, il
lettore ideale deve quindi ricostruire nella propria mente proprio lo
stesso oggetto, integrando ai tratti espressi dal poeta un insieme vago e
indefinito di caratteristiche ulteriori, che sono prodotte da
un'immaginazione viva e profonda, simile a quella operante nel poeta.
5. *La natura dell'immaginazione e le sue qualità*
Fino ad ora, la nostra discussione ha messo in evidenza come
l'immaginazione svolga un ruolo fondamentale nell'uso e
nell'interpretazione del linguaggio poetico. A questo punto, è necessario
esaminare la natura e le qualità della facoltà immaginativa. Secondo
Leopardi, possiamo distinguere due tipi o qualità di immaginazione, che
presiedono alla creazione di due diversi tipi di poesia e caratterizzano
due diverse figure di poeta:
Altro è la forza altro la fecondità dell'immaginazione e l'una può stare
senza l'altra. Forte era l'immaginazione di Omero e di Dante, feconda
quella di Ovidio e dell'Ariosto. Cosa che bisogna ben distinguere quando si
sente lodare un poeta o chicchessia per l'immaginazione. Quella rende
l'uomo facilmente infelice per la profondità delle sensazioni, questa al
contrario lo rallegra colla varietà e colla facilità di fermarsi sopra
tutti gli oggetti e di abbandonarli, e conseguentemente colla copia delle
distrazioni. E ne seguono diversissimi caratteri. Il primo grave,
passionato, ordinariamente (ai nostri tempi) malinconico, profondo nel
sentimento e nelle passioni, e tutto proprio a soffrir grandemente nella
vita. L'altro scherzevole, leggiero, vagabondo, incostante nell'amore,
bello spirito, incapace di forti e durevoli passioni e dolori d'animo,
facile a consolarsi anche nelle più grandi sventure ec. Riconoscete in
questi due caratteri i verissimi ritratti di Dante e di Ovidio, e vedete
come la differenza della loro poesia corrisponda appuntino alla differenza
della vita. Osservate ancora in che diverso modo Dante e Ovidio sentissero
e portassero il loro esilio. Così una stessa facoltà dell'animo umano è
madre di effetti contrari, secondo le sue qualità che quasi la distinguono
in due facoltà diverse. L'immaginazione profonda non credo che sia molto
adattata al coraggio, rappresentando al vivo il pericolo, il dolore, ec. e
tanto più al vivo della riflessione, quanto questa racconta e quella
dipinge. E io credo che l'immaginazione degli uomini valorosi (che non
debbono esserne privi, perché l'entusiasmo è sempre compagno
dell'immaginazione e deriva da lei) appartenga più all'altro genere. (1832:
152,2)
Come nota Leopardi, l'immaginazione poetica dipinge la cosa
«rappresentandola al vivo», ossia raffigurandola *come se* fosse presente.
Ma tale raffigurazione avviene secondo due diverse modalità, che appaiono
tali da configurare non solo due diverse qualità dell'immaginazione, ma
quasi due diverse facoltà. Mentre l'immaginazione *forte* produce infatti
sensazioni e impressioni così profonde da vincolare quasi organicamente la
mente alla cosa immaginata, l'immaginazione *feconda*, che si posa e si
stacca con facilità dagli oggetti su cui si dirige, sembra aderire solo
alla superficie della cosa e non appare in grado di creare un legame
organico e profondo con essa. Caratterizzate da queste diverse qualità,
l'immaginazione forte e quella feconda hanno pertanto una diversa presa
sulla cosa immaginata. L'immaginazione forte, rappresentandola al vivo, ne
offre una presa salda, immersa nell'apparenza della cosa e tale da poter
assumere un carattere ossessivo e quasi allucinatorio; l'immaginazione
feconda, pur rappresentandola anch'essa al vivo, ne offre invece solo una
presa superficiale, che permette di tracciare in modo nitido il profilo
della cosa, ma che non appare però in grado produrre alcuna «profondità di
sensazioni» né alcun legame organico con essa. A tali qualità,
corrispondono due tipi di poesia e due tipi di poeta, esemplificati –
rispettivamente – da Dante e da Ovidio. Mentre Dante è infatti dotato di
un'immaginazione forte, che non solo gli «rappresenta al vivo» e con
«profondità di sensazioni» la cosa, ma lo induce a immergersi nella sua
apparenza fino a raggiungere prospettive dal carattere quasi allucinatorio,
Ovidio appare invece dotato di un'immaginazione feconda, che gli permette
di rappresentare in modo nitido solo la superficie della cosa, senza
privilegiare alcun aspetto o particolare di essa. Di qui, la grandezza
poetica (e l'infelicità esistenziale) di Dante; di qui, la mediocrità
artistica (e l'incapacità di sentire profondamente la propria infelicità)
di Ovidio. Applicando l'immaginazione forte e mettendo a frutto quella
«profondità di sensazioni» che solo essa può produrre, il poeta può allora
rappresentarsi la cosa sotto aspetti particolarmente insoliti, originali,
eccentrici, registrando mediante il linguaggio il risultato di tale
attività fantastica.
6. *L'oggetto e il suo doppio*
Nelle pagine precedenti, abbiamo messo in luce come l'immaginazione svolga
un ruolo centrale nella costituzione dell'oggetto "dipinto" con le parole.
Mentre l'immaginazione del poeta rappresenta l'oggetto da un punto di vista
insolito, che permette di evidenziare e selezionare alcuni tratti
particolarmente espressivi, l'immaginazione del lettore ricostruisce lo
stesso oggetto sulla base dello stesso modo di presentazione, integrando ai
tratti espressi nel testo i tratti che l'immaginazione «spontaneamente
concepisce» sulla loro traccia. In entrambi i casi, Leopardi attribuisce
all'immaginazione una funzione costitutiva: l'oggetto è costituito
dall'immaginazione ed appare come strutturalmente determinato dal modo di
presentazione che essa, modellandolo, gli impone. Senza l'intervento
costitutivo dell'immaginazione l'oggetto espresso o interpretato non può
presentarsi alla mente, e quindi il modo in cui la facoltà immaginativa lo
costituisce appare inerente alla struttura stessa dell'oggetto. In questa
prospettiva, tuttavia, tra l'oggetto immaginato (o espresso dal linguaggio)
e l'oggetto *tout* *court* esiste una netta distinzione. Mentre l'oggetto
immaginato è modellato dall'immaginazione (forte) sulla base delle sue
forme peculiari, l'oggetto «semplice» è concepito come mero polo oggettuale
trascendente, spogliato – nello squallore della sua nuda esistenza
obiettiva – dei tratti con cui l'immaginazione lo riveste:
All'uomo sensibile e immaginoso, che viva, come io sono vissuto gran tempo,
sentendo di continuo e immaginando, il mondo e gli oggetti sono in certo
modo doppi. Egli vedrà cogli occhi una torre, una campagna; udrà con gli
orecchi un suono d'una campana; e nel tempo stesso coll'immaginazione vedrà
un'altra torre, un'altra campagna, udrà un altro suono. In questo secondo
genere di obietti sta tutto il bello e il piacevole delle cose. Trista
quella vita (ed è pur tale la vita comunemente) che non vede, non ode, non
sente se non che oggetti semplici, quelli solidi di cui gli occhi, gli
orecchi e gli altri sentimenti ricevono la sensazione. (1832: 4418)
Sul terreno dell'esperienza comune, i sensi manifestano oggetti semplici,
che si presentano nella loro nuda esistenza. Per la maggior parte delle
persone l'esperienza percettiva non si riduce anzi ad altro che alla
presentazione di nudi oggetti semplici, come una torre o una campagna. Ma
l'esperienza percettiva dell'uomo «sensibile e immaginoso» non consiste
nella nuda e secca manifestazione di oggetti semplici: nel suo caso,
l'esperienza percettiva è intessuta e internamente formata dal lavorio
dell'immaginazione, che modella e riveste delle sue forme peculiari
l'oggetto semplice (manifestato dai sensi), costituendolo – proprio in
virtù di tale attività formativa – come una sorta di "doppio oggetto".
Aggiungendo e incorporando nel proprio modo di manifestazione i tratti
derivanti dall'attività formativa dell'immaginazione, l'oggetto semplice,
manifestato dall'esperienza percettiva comune, si trasforma (e trasfigura)
in un altro oggetto, che si pone in qualche modo come il suo "doppio".
Mentre la persona dotata di un'immaginazione «dura e torpida» non
percepisce altro che una semplice torre o una semplice campagna, la persona
dotata di un'immaginazione viva e forte, pur percependo la stessa torre e
la stessa campagna, vede al tempo stesso anche un'*altra*torre e
un'*altra* campagna,
ossia vede la stessa torre o campagna, ma *in quanto* e *nella misura in cui
* esse appaiono determinate dai modi e dalle forme determinate dall'operare
dell'immaginazione nelle fibre dell'esperienza percettiva stessa. Non si
tratta ovviamente di due oggetti distinti: l'oggetto "semplice" e il suo
"doppio" sono esattamente lo stesso oggetto. Ciò che li distingue è il loro
modo di presentazione: mentre l'oggetto semplice, nella sua nuda esistenza,
è il mero polo obiettivo manifestato dal sistema percettivo di base,
l'oggetto «doppio» è considerato *in quanto* formato e costituito
dall'azione della facoltà immaginativa, ossia *in quanto* dato secondo le
forme e i caratteri che essa gli conferisce. Così, mentre la torre o la
campagna sono manifestate dall'esperienza percettiva come oggetti semplici
e nudi, i loro «doppi» si manifestano nell'esperienza dell' «uomo
sensibile e immaginoso», che ne arricchisce il modo di manifestazione
grazie all'azione di un'immaginazione fresca e viva.
Anche in questo caso, le strutture e le funzioni intenzionali soggiacenti
all'approccio delineato da Leopardi sono state teorizzate in modo esplicito
dalla fenomenologia di Husserl, secondo la quale l'atto è primariamente
diretto all'oggetto *simpliciter*, mentre dalla considerazione dell'oggetto
*simpliciter* in quanto determinato dal contenuto inerente all'atto risulta
quel particolare tipo di "doppio oggetto" che Husserl chiama «oggetto nel
come dei suoi modi di determinazione» o «noema».
Ma la concezione leopardiana del "doppio oggetto" risulta applicabile anche
alla rappresentazione mediante il linguaggio. Secondo Leopardi,
l'imitazione poetica, cioè la rappresentazione del mondo attraverso l'uso
poetico del linguaggio, si fonda infatti sul passaggio della cosa dalla
sfera reale del mondo (luogo degli oggetti «semplici» e «solidi») alla
sfera ideale dei significati (luogo degli oggetti concepiti dal pensiero,
elaborati dalla fantasia ed espressi dal linguaggio); e tale passaggio dal
mondo al linguaggio determina appunto una sorta di raddoppiamento dello
stesso e medesimo oggetto. Come osserva Leopardi,
La novità o singolarità che cagiona principalmente l'efficacia e il diletto
della poesia romantica, non è già quella degli oggetti, ma quella
dell'imitazione, la qual può essere singolare in due modi, e per le forme
sue proprie, cioè se il poeta imiti in qualche maniera straordinaria, e per
gli oggetti, cioè se il poeta imiti qualche oggetto o parte di oggetto che
non soglia essere imitata nella poesia. E notate, o Lettori, che anche
questa seconda singolarità è propria veramente dell'imitazione e non degli
oggetti, stante ch'io non ho detto che questi debbano essere singolari, ma
poco imitati. (1818: 376)
Polemizzando con le forme imitative proprie dello stile romantico, Leopardi
mette in luce questo punto: mentre l'oggetto imitato, ossia l'oggetto
«semplice» dato nel mondo, può risultare del tutto inefficace dal punto di
vista estetico, la sua imitazione, ossia l'oggetto in quanto espresso dal
linguaggio, può invece produrre diletto proprio in quanto «imitato in
maniera straordinaria» secondo le forme peculiari della lingua e dello
stile. Un oggetto "semplice" come un armadio di solito non produce diletto
in chi lo osserva; ma la sua rappresentazione linguistica in poesia, ossia
la sua imitazione secondo le forme della lingua e dello stile, può invece
apparire straordinaria, producendo diletto nel lettore. L'oggetto viene
quindi trasposto dal livello ontologico degli oggetti "semplici" al livello
semantico degli oggetti "imitati" (ossia al piano degli oggetti semplici *in
* *quanto* espressi nelle forme proprie della lingua e dello stile),
permanendo lo stesso oggetto (per es., lo stesso tavolo), ma al tempo
stesso risultando "doppio" in virtù dei tratti che «per le forme sue
proprie» l'imitazione poetica gli impone nel momento in cui lo esprime
linguisticamente.
Cueva de Nerja
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Luis Anamaría http://socialismoperuanoamauta.blogspot.com/
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